Haydn Ensemble

V priebehu 17. storočia nastal búrlivý vývoj v oblasti inštrumentálnej hudby. Predchádzajúce epochy preferovali podľa oficiálnych žánrových noriem očividne filigránsku vokálnu polymelodiku a sakrálnu tvorbu. Inštrumentálna hudba však napriek tomu intenzívne žila v svetských inšpiráciách, ale aj tam bola zväčša prepojená na vokál. Na prelome 16. a 17. storočia nastal v hudobnej tvorbe azda najvýraznejší prelom v novodobých hudobných dejinách – predovšetkým v Taliansku sa pomerne hravo etablovala kompozičná monodická poetika. Sprevádzaný jednohlas a princíp basso continuo radikálne oponovali bujným viachlasom vrcholnej renesancie a vzápätí ovládli situáciu na celom európskom kontinente. Nové tvorivé normy a kritériá poskytli optimálnu príležitosť pre prudký a dynamický proces na všetkých žánrových frontoch. Na takto vyprofilovanej báze prebiehali aj technologické reformy v stavbe nástrojov a ich technických a výrazových možností. V súvislosti s týmito zmenami a premenami sa na scéne začali zjavovať nové žánre a útvary inštrumentálneho charakteru. Medzi komornými inštrumentálnymi útvarmi jednoznačne dominovali skladby sonátového charakteru: sólová sonáta (sólová alebo so sekciou basso continuo), sonáta da camera, sonáta da chiesa a triová sonáta. Často dochádzalo k pôsobivým prienikom týchto prototypov a vývoj smeroval k sonátam novej epochy 18. storočia. Z hľadiska zvukovosti a sonórnosti si pevné pozície vydobyla triová sonáta. Bola z hľadiska zvukového objemu robustnejšia ako jej sólové verzie. Poskytovala skladateľom aj interpretom viac možností pri vytváraní celkovej atmosféry diela. Žánrové označenie „triová sonáta“ však len veľmi okrajovo súvisí so žánrom novodobejšieho tria, zatiaľ čo „trio“ fungujúce na scéne zhruba od čias Josepha Haydna je skladbou pre tri nástroje, triová sonáta nevyjadruje počet nástrojov, ale počet hlasov či štrukturálnych subjektov. Ide o kompozíciu pre dve diskantové, melodické línie a basso continuo. Bolo teda hypoteticky možné, že triovú sonátu mohli interpretovať len dva nástroje: napríklad flauta a pravá ruka čembala ako melodické subjekty a ľavá ruka čembala ako basso continuo. V drvivej väčšine prípadov sa však na realizácii triových sonát podieľali minimálne štyri nástroje: dva melodické hlasy plus basso continuo pozostávajúce s čembala a violy da gamba, ktorá zvýrazňovala basovú líniu. V tomto prípade už triová sonáta avizovala útvary komornej hudby budúcnosti.

Výraznou a uctievanou osobnosťou v profilácii triovej sonáty bol Arcangelo Corelli. Preferoval čosi ako „symfonický“ zvuk svojich skladieb a vytváral tak istú koncepčnú opozíciu priaznivcom typického talianskeho virtuózneho štýlu. Triová sonáta však bola akýmsi skladateľským záväzkom pre každého skladateľa barokovej éry, takže vytvoriť čosi ako zoznam triových sonát danej doby je skutočne len ilúziou. Niektorí „vizionári“ navyše vnášajú do hry otázniky v zmysle žánrovej definície skladieb typu triovej sonáty. Za zmienku stoja v tomto zmysle niektoré komorné diela Jana Dismasa Zelenku. Rodák z Louňovic pod Blaníkem bol dlhšiu dobu decentne obchádzaný, jeho dielo stálo v tieni geniálnych autorov barokovej epochy Johanna Sebastiana Bacha, Georga Friedricha Händla alebo Antonia Vivaldiho. Zelenka však v mnohých smeroch suverénne konkuroval a dnes už vďaka aktivitám zasvätených interpretov a teoretikov aj na koncertných pódiách konkuruje týmto zjavom. Jeho aktivity boli previazané najmä na Drážďany a na dvor rozhľadeného saského panovníka Augusta II. Mocného. Zelenka najskôr pôsobil v miestnej kapele ako kontrabasista. Neskôr ho August II. menoval dvorným kapelníkom a skladateľom, pričom ponechal Zelenkovi voľné pole pôsobnosti. Podľa niektorých prameňov mu dokonca zabezpečil luxusné štipendium pre štúdiá v Taliansku. Tento fakt síce nie je dôveryhodne podložený, isté však je, že v rokoch 1716 – 1719 mimoriadne talentovaný Zelenka študoval u Johanna Josepha Fuxa vo Viedni. Fux je dodnes považovaný za „absolútneho vládcu“ kontrapunktu, takže vďaka týmto štúdiám Zelenka dôkladne prepracoval vlastný štýl v oblasti prísnych zásad kontrapunktu a polyfónie. Teoretické vedomosti a schopnosti bravúrne prepájal s nevšednou a nadčasovou zvukovou imagináciou a s odvážnymi harmonickými postupmi, ktoré sa priečili prísnym pravidlám v dialektike konsonancií a disonancií, vo vedení hlasov a najmä v postupnom uvoľňovaní funkčnosti basovej línie, ktorá sa zjavne oslobodzovala z údelu pokorného držiteľa harmonickej klenby, akoby bájneho „Atlasa“ v rámci sekcie basso continuo. Zelenka bol univerzálnym a pohotovým skladateľom. Zasiahol do veľkého množstva žánrov a v každej z týchto oblastí žal obdiv a úctu. V súpise diel však dominuje duchovná hudba. Najvýraznejšie sa jeho originalita a priebojnosť vynárajú na povrch v úchvatných Lamentáciách proroka Jeremiáša. Komornej hudbe venoval rovnako inšpirujúcu kolekciu Šiestich sonát pre dva hoboje, fagot a basso continuo, ZWV 181 (1721 – 1722), riešené podľa modelu sonáty da chiesa (pomaly – rýchlo – pomaly – rýchlo). A práve v tomto klenote komornej hudby sa vynára na povrch otáznik o žánrovom zaradení týchto skvostov. Diela sú evidované ako „sonáty“, a nie ako triové sonáty. Part fagotu je síce súčasťou sekcie basso continuo, veľmi často sa však derie na povrch ako samostatný hlas, čo taktiež vnáša do úvah o žánrovom zaradení otázniky. Zelenka v nich teda aj v tomto smere avizuje neskorší vývoj. Sonáta pre dva hoboje a basso continuo č. 2 g mol, ZWV 181 má vďaka tónine až pašiový charakter. Lyrické pasáže kontrastujú so zložitými dialógmi hlasov, v prvej vete dokonca fagot opúšťa svoju sprevádzajúcu úlohu a stáva sa akoby rovnocenným partnerom. Sonáta pre dva hoboje a basso continuo č. 5 F dur, ZWV 181 začína fanfárovým motívom, radostná tanečnosť prechádza do lamenta druhej časti. Striedanie sól medzi hobojmi a fagotom odkazuje na inšpirovanie sa benátskymi štýlovými prostriedkami – virtuozita sa kombinuje s ľahkou hravosťou.

Jan Dismas Zelenka stál pomerne dlho v polozabudnutí. V súčasnosti však jeho tvorivý odkaz prežíva zaslúženú renesanciu. Jeho o niečo mladší vrstovník Johann David Heinichen na takýto návrat v podstate ešte čaká. Rovnako ako Zelenka, aj on sa pohyboval na osvieteneckom dvore Augusta II. Mocného. Pokiaľ Zelenkove štúdiá v Taliansku nie sú uspokojivo dokumentované, Heinichen dokázateľne importoval do drážďanského hudobného života výrazné tvorivé podnety z Benátok.

Hudobnícke začiatky Johanna Davida Heinichena sú previazané na legendárnu Thomasschule v Lipsku. Tento inštitút sa preslávil najmä vďaka Johannovi Sebastianovi Bachovi, ktorý tam pôsobil dlhé roky. Heinichen tam povedľa Christopha Graupnera študoval pod prísnym vedením Johanna Kuhnaua. Napriek očividnému hudobnému talentu však Heinichen podľa dobových zvyklostí začal podobne ako Graupner alebo Georg Philipp Telemann študovať právo. Jeho oddanosť hudbe však napokon triumfovala a Heinichen sa vnáral do tvorby, pod dojmom z Benátok spočiatku najmä do sveta opery. V Benátkach sa stretol so synom Augusta II. Ten mu zabezpečil pôsobenie na otcovom dvore. Heinichen neskôr pracoval aj pre princa Leopolda v Koethene, kde sa s úspechmi pohyboval aj Johann Sebastian Bach. Heinichen sa intenzívne venoval aj duchovnej hudbe. Výrazne zasiahol aj do inštrumentálnej tvorby (sinfonie, concerti grossi, koncerty pre husle, hoboj, flautu, dvojkoncerty). Hojne sa zaoberal svetskou kantátou v talianskom duchu. Aktívny bol aj v oblasti komorných žánrov (sólové sonáty, sonáty pre dva nástroje, diela pre klávesové nástroje a podobne). Pomerne bohatá je jeho kolekcia triových sonát pre rôzne obsadenie (približne 14 titulov). Heinichen sa nadšene zapájal aj v teoretickej spisbe, v centre jeho pozornosti bol predovšetkým fenomén kvintového kruhu v traktáte Neu erfundene und Gründliche Anweisung (1711). Heinichenove triové sonáty sú založené prevažne takisto na pôdoryse sonáty da chiesa sú z hľadiska ich štruktúry viac poplatné dobovým normám. Zaujmú však výrazovou sugesciou, blízkou obľúbenej teórii afektov. Smutné Larghetto otvára Triovú sonátu c mol, S.259, v ktorej môžeme v rámci prvej časti obdivovať ozdobný dialóg hobojov nad kráčajúcim basom.

Johann Friedrich Fasch je významnou skladateľskou osobnosťou vstupujúcou do hry v zmysle prerodu barokového štýlu smerom k novej poetike nastupujúcej v druhej polovici 18. storočia. Hoci sú dnes jeho život a dielo zahalené polotieňom, Fasch patril vo svojej dobe k profilujúcim autorom. Aj on prešiel náročným štúdiom na Thomasschule v Lipsku, kde ho viedol Johann Kuhnau. Jeho skladby nadchli aj Georga Philippa Telemanna, ktorý v roku 1733 v Hambugu uviedol cyklus Faschových sakrálnych kantát. Organové Trio c mol, BWV 585 Johanna Sebastiana Bacha je dokázateľne transkripciou jednej z Faschových triových sonát. Slávny súbor Collegium musicum pravidelne v Lipsku uvádzal invenčné Faschove orchestrálne suity. Fasch založil tento súbor v roku 1708, pričom paralelne v meste pôsobil pod rovnakým názvom aj súbor, ktorý viedol J. S. Bach. Fasch cestoval, prešiel Drážďany, Bayreuth, Geru, Greiz, dva roky bol na pražskom dvore Karela Josefa z Morzinu a až do smrti zastával post kapelmajstra v Zerbste. Je teda evidentné, že Fasch patril v danej dobe k uctievaným skladateľom a núdzou o prácu netrpel. Súpis jeho diel je fascinujúci a pestrý na jednotlivé žánre. Dominujú sakrálne kantáty, koncerty, sinfonie. V súvislosti so žánrom triovej sonáty je zreteľná Faschova tendencia posunúť vývoj vpred a prehodnocovať vtedajšie kritériá a normy. V zozname diel ani raz nefiguruje pojem „triová sonáta“. Vyskytuje sa tu však pojem „trio“. Titul venovaný 2 hobojom, fagotu a sekcii basso continuo g mol Fasch dokonca označil pojmom „kvarteto“. Podobne, ako skladby Jana Dismasa Zelenku a Johanna Davida Heinichena vybudoval Fasch Triovú sonátu g mol, FaWV N: g1. na štvorčasťovej platforme sonáty da chiesa. Svojou štruktúrou nám môže pripomínať tance barokovej suity, no opakujúce sa figúry rozložených akordov už anticipujú galantný a klasicistický štýl. Hoci je dielo ešte závislé na dobových praktikách a na afektívnosti, nápadité riešenie harmonických väzieb v rámci filigránskeho viachlasu v mnohom avizuje neďalekú budúcnosť.

Igor Javorský

HAYDN ENSEMBLE Súbor založil v roku 2016 fagotista Českej filharmónie a umelecký vedúci súboru Martin Petrák (Venti Diversi Ensemble, Musika Antiq[Aria]). Súbor prináša poslucháčom netradičný komorný i orchestrálny repertoár z obdobia 17. a 18. storočia v prevedení síce na moderných nástrojoch, ale historicky poučene a s prirodzenou muzikalitou jednotlivých interpretov. Na dosiahnutie týchto ideálov čerpajú členovia ansámblu bohaté hráčske skúsenosti z prvotriednych historických i moderných súborov a orchestrov ako sú Česká filharmónia, Collegium 1704, Collegium Marianum, Ensemble Inégal, Pražský barokový súbor, Harmonia Delectabilis, Symfonický orchester Českého rozhlasu, Symfonický orchester hl. m. Prahy FOK či Prague Philhamonia. Haydn ensemble nahral CD pre AVI records – Koncerty pre lesný roh bratov Haydnovcov (2018) v podaní Přemysla Vojtu. Umelecký vedúci Martin Petrák má dlhoročné skúsenosti s interpretáciou súčasnej i historickej hudby. Behom štúdia na AMU v Prahe (F. Herman, J Seidl) sa začal venovať poučenej interpretácii pod vedením Lukáša Vendla. Petrák je zároveň členom komorných zoskupení ako Trio DuBois, PhilHarmonia Octet, Juventus Quintet.