Klavírny recitál I / Anastasiia Kliuchereva

„Sú príliš ľahké pre deti a príliš ťažké pre umelcov,“ povedal o sonátach Wolfganga Amadea Mozarta legendárny klavirista Artur Schnabel (1882 – 1951), ktorý v prvej polovici 20. storočia prispel k presadeniu diel viedenských klasikov a Schuberta na koncertných pódiách i nahrávkach. Mozartove diela boli dlhú dobu favorizované učiteľmi hry na klavíri, no koncertní umelci ich obchádzali. Spomedzi viedenských klasikov im viac konvenovala klavírna tvorba Ludwiga van Beethovena. Klavír bol nástroj, s ktorým Mozart vyrastal. Ako klavírny virtuóz a improvizátor bol obdivovaný v celej Európe, preto môže prekvapiť, že medzi početnými dielami pre sólový klavír nemá až do začiatku 70. rokov 18. storočia zásadnejšie kompozície. Niektorí autori sú presvedčení, že je to kvôli tomu, že hudbu nedával na papier, pokiaľ na to nemal dôvod. Dôvodom mohlo byť, že chcel skladby niekomu dedikovať alebo vydať tlačou. Z osemnástich sonát počas skladateľovho života vytlačili len desať. Táto skutočnosť súvisí s tým, že Mozart si niektoré sonáty nechával exkluzívne pre vlastné potreby. Mozart začal s komponovaním sonát vo veku desať rokov. Tieto rané diela, ktoré nepochybne predvádzal ako „zázračné dieťa“ sa stratili. Šesť klavírnych sonát vzniklo v Mníchove začiatkom roku 1775 (posledná je určená pre bohatého mníchovského amatéra baróna Tadeáša von Dürnitz), keď tam skladateľ pricestoval kvôli uvedeniu opery La finta giardiniera. Tri klavírne sonáty skomponoval v rokoch 1777 – 1778 počas cesty do Mannheimu a Paríža. Dedikantkou prvej z „mannheimských sonát“ je Rosa Cannabichová, talentovaná dcéra jedného z hudobníkov tamojšieho dvorského orchestra. V lete roku 1778 vzniká v Paríži jedna z dvoch Mozartových sonát pre klavír v molovej tónine – Sonáta a mol, KV 310, ktorá býva dávaná do súvisu so smrťou skladateľovej matky. Deväť sonát pochádza z Viedne. Medzi prvými tromi z roku 1783, pri ktorých sa ako miesto vzniku zvažuje aj Salzburg, sa nachádza aj Sonáta pre klavír č. 12 F dur, KV 332. V narábaní s klavírnou sadzbou sa v prvej časti (*Allegro*) Mozart prejavuje ako geniálny syntetik využívajúc svoje bohaté skúsenosti z komponovania opier, symfónií, klavírnych koncertov i komornej hudby (sláčikové kvarteto). Expozícia sonátovej formy sa začína „spievajúcim allegrom“ (singende Allegro), ktoré je typické pre symfónie. To sa po štyroch taktoch rozplynie v kontrapunkte, nazývanom v Mozartovej dobe „učeným štýlom“ (gelehrte Stil). Po kadencii, ohraničujúcej hlavnú tému, nasleduje fanfára lesných rohov. Slávnostnú náladu vystrieda dramatická hudba odkazujúca na tzv. citový štýl (nazývaný podľa literárneho hnutia aj Sturm und Drang/Búrka a vzdor), ktorú by bolo možné v učebnicovej teórii sonátovej formy nazvať medzivetou. Po ráznom geste v podobe oktávového unisona a štvrťovej pomlčky nasleduje vedľajšia téma v tónine C dur, ktorou je štylizácia menuetu. Tento aristokratický tanec, ktorý, podobne ako všetky predchádzajúce „hudobné situácie“ (topoi), dokázalo dobové publikum nepochybne na základe poslucháčskych skúseností identifikovať, sa objavuje aj pred záverom expozície v tzv. brilantom štýle asociujúcom sólový koncert. Menuet zaznieva aj ako vstup do rozvedenia, ktoré je vzhľadom na hýrivosť tém a motívov v expozícii prekvapivo stručné.

Okrem už zmieneného menuetu sa tu Mozart vracia k netematickým sekvenciám, ktorých rytmus v expozícii ozvláštnil hemiolami a reprízu odďaluje štvoricou dvojtaktových motívov, „haydnovskou“ hrou s očakávaniami poslucháčov. Americká muzikologička Wye Jamison Allanbrook (1943 – 2010) prirovnáva spôsob, akým Mozart pracuje s hudbou k miniatúrnemu divadlu gest, hovorí dokonca o harlekyniáde. V pomalej časti (*Adagio*) sa skladateľ prezentuje ako majster chiaroscura, a to hneď v úvode, keď nádherná kantiléna prechádza po štyroch taktoch z B dur do b mol, aby sa následne hudba rozjasnila v dominantnej tónine F dur. Zaujímavým dokumentom dobovej interpretačnej praxe je prvotlač vydavateľstva Artaria, ktorá obsahuje príklady zdobenia diskantu, s ktorým skladateľ pri hre počítal. Počúvanie tejto časti pripomenie vplyv, ktorý mal Mozart na ďalšieho z géniov klavíra, Fryderyka Chopina (1810 – 1849). Virtuózne finále skladby (*Allegro*), voľne odkazujúce na gigue, pripomenie Presto zo Sonáty F dur, *KV 280.

„Pamätám si veľmi živo, keď ma rodičia zavolali do izby, kde stál otcov Bösendorfer, pri ktorom sedel ujo Béla Bartók a práve sa chystal zahrať svoje najnovšie klavírne skladby členom rodiny a niektorým hosťom sediacim okolo klavíra. Odohralo sa to v našom vtedajšom byte na Lodnej ulici 12. Mohol som mať asi štyri – päť rokov. Keď Béla-báči začal hrať, klavír, ktorého zvuk som toľkokrát počul pri skromnej hre otcových žiakov, vydal veľmi nezvyklé lesklé a úderné tóny. Tie ma priam šokovali. Nevedel som prísť na chuť tomuto spôsobu hry, ani skladbám, ktoré vo mne vyvolávali strach. Na sugestívnu otázku, či sa mi to všetko páčilo, odpovedal som – konvenciou nezaťažený – veľmi jednoznačne ,nie'. Môj nezaobalený, nechápavý postoj vyvolal medzi prítomnými, predovšetkým u samotného autora, salvu smiechu. Potreboval som určitý čas na pochopenie hudobnej substancie, ktorá sama osebe odôvodnila spôsob šokujúceho interpretačného štýlu,*“ spomínal si po rokoch na jedno zo stretnutí s Bélom Bartókom violista a estetik Ján Albrecht (1919 – 1996). Jeho otec, Alexander Albrecht (1885 – 1958), skladateľ, pedagóg a dirigent Cirkevného-hudobného spolku pri Dóme sv. Martina, bol Bartókovým spolužiakom z Kráľovského uhorského katolíckeho gymnázia v Prešporku (dnešnej Bratislave). So skladateľom ostal v priateľskom kontakte až do jeho odchodu do Spojených štátov amerických, kde Bartók v roku 1945 zomiera na leukémiu.

Bartók sa s klavírom zoznámil vďaka matke, Pavle Voitovej, ktorá bola rodáčkou z Turčianskeho Svätého Martina a hru na tomto nástroji vyučovala. Po presťahovaní do Bratislavy Bartók ako klavirista pokročil vďaka hodinám u Lászlóa Erkela (1845 – 1896), syna zakladateľa maďarskej opery Ferenca Erkela (1810 – 1893). Vďaka talentu sa už ako septimán na požiadanie jeho otca stal Albrechtovým učiteľom klavíra. Jeho pedagógom bol aj na akadémii v Budapešti, Alexander Albrecht zanechal vo svojich textoch, publikovaných v knihe Túžby a spomienky, dojmy z Bartókovej klavírnej hry: „Po maturite šiel Bartók na akadémiu do Budapešti. Hru na klavíri a kompozíciu ho učili Thomán a Koessler, ktorí učili aj Dohnányiho a neskôr aj mňa. Keď som prišiel na Hudobnú akadémiu do Budapešti, Béla Bartók už štúdiá absolvoval. (…) Vždy som bol prítomný, keď sa jeho diela hrali na koncerte alebo keď on sám niečo hral. Často som ho počul hrať diela iných autorov, Beethovena hral trocha priobjektívne: zato je zaujímavé, s akou nesmiernou jemnosťou, poetickosťou a nehou hral tento oceľový muž Mozarta. Nikdy na to nezabudnem! Počul som ho hrať aj veľa Kodályových diel s jeho presvedčivou vehementnosťou.“Suita, op. 14, BB 70, Sz. 62, ktorá vznikla vo februári roku 1916, patrí ku klavírnym kompozíciám, ktoré v snahe odpútať sa od romantického klavírneho idiómu nadväzujú svojou estetikou na Bagately. Dielo, premiérované skladateľom 21. apríla 1919 v Budapešti, bolo pôvodne päťčasťové, no skladateľ vynechal druhú časť, ktorá po jeho smrti vyšla samostatne. Obsah suity tvoria štylizované tance (no bez priamych citácií ľudových melódií), v ktorých skladateľ kladie dôraz na dynamiku a rytmus, narábajúc zámerne s klavírom ako s bicím nástrojom. Podľa skladateľovho životopisca Tibora Talliána sa v prvej časti (*Allegretto*) snúbi primitívno-ľudový charakter so zlovestnou grotesknosťou. Jej atmosféra je ovplyvnená rumunským folklórom, ale tiež mestskou zábavnou hudbou. Nasledujú hlučné Scherzo a arabskou hudbou inšpirovaný tanec (*Allegro molto*). Štvrtá časť (*Sostenuto*) je „bolestný valčík s pôvabom starého sveta, s osamelým utrpením a štipkou sladkej sebairónie“. Dielo tak svojou koncepciou spadá do línie kompozícií vystavaných na dichotómii „primitívna vitalita – skľučujúca samota“, antiklasickej a grotesknej dramaturgii (Tallián), akú nachádzame napríklad v Štyroch orchestrálnych skladbách. Suita patrila k dielam, ktoré v tom čase už fatálne chorý Béla Bartók plánoval nahrať počas svojho amerického exilu na jeseň roku 1944. Z poznámok, ktoré vznikli v New Yorku vieme, že jeho interpretácia tohto diela v tom čase trvala 9,5 minúty.

Scherzo, BB 27/4, Sz. 22 pochádza z cyklu Štyri klavírne skladby. Ide o dielo, ktoré v roku 1904 vyšlo po príhovore Bartókovho podporovateľa, profesora viedenského konzervatória Ludwiga Dietla, vo vydavateľstve Bárd a spol. Štyri klavírne skladby sú pokusom o spojenie estetiky moderny s maďarským (uhorským) štýlom. Obsah cyklu tvoria skladby, ktoré vznikli počas Bartókovho štúdia na Lisztovej akadémii v Budapešti a stretli sa s pozitívnymi reakciami skladateľových pedagógov a osobností hudobného života. Prvá časť je štúdia určená pre ľavú ruku, nasledujú dve fantázie, efektné Scherzo cyklus uzatvára. Dielo bolo napísané pre Dohnányiho a skladateľ na ňom pracoval paralelne s Husľovou sonátou a inštrumentáciou Kossuthovskej symfónie. Pri vzniku a uvádzaní Štyroch skladieb zohrala dôležitú úlohu Emma Gruberová (1863 – 1958), vzdelaná klaviristka s ambíciou komponovať, ktorej vkus udával v hudobnom živote Budapešti trendy. Okrem Bartóka dostala do povedomia aj tvorbu skladateľa Zoltána Kodályho (ktorého si vzala za manžela) a virtuóza, dirigenta a skladateľa Ernö Dohnányiho (1877 – 1960), ďalšieho z absolventov prešporského gymnázia, na ktorom sa stretli Alexander Albrecht s Bélom Bartókom.

Pohyb a gesto. Keby bolo potrebné vyjadriť esenciu tvorby Sergeja ProkoFieva v dvoch slovách, mohli by to byť práve tieto. Všetko ostatné sa mení, je v neustálom pohybe. Menia sa témy, štýly, žánre, mení sa i skladateľ, ktorý v roku 1918 opustil Rusko, žil striedavo v Amerike a v Paríži, aby sa napokon v roku 1936 vrátil do vlasti. Od milovníka šachu, majstra tempových zmien a virtuózneho žongléra s rytmom to nebol dobre načasovaný ťah. V Sovietskom zväze práve vrcholili Stalinove čistky. Niektorí tvrdia, že sa vrátil, pretože už viac nechcel byť druhým najvýznamnejším ruským skladateľom: v Amerike po melancholickom Rachmaninovovi, v Európe po mondénnom Stravinskom, v Rusku sa Šostakovič po škandále s Lady Macbeth z Mcenského okresu ocitol v nemilosti. Klebetilo sa tiež o skladateľových dlhoch, sľúbili mu pas, možno bol, tak sa hovorilo, „politicky naivný“ a možno mu naozaj bolo clivo.

„Zahraničie ma neinšpiruje, pretože som Rus, a to znamená zo všetkých ľudí najmenej vhodný na exil, na dlhodobú existenciu v duchovnej klíme takej odlišnej od vlastnej rasy. S krajanmi vláčime rodnú hrudu neustále so sebou. Nie celú, ale dosť na to, aby bola bolesť najskôr len znesiteľná, potom stúpala a napokon nás zrazila na kolená,“ zveril sa v roku 1933. No „ty si revolucionár v hudbe, my v živote, nebudeme ti robiť problémy“, ako mu kedysi pri odchode povedal kultúrny komisár Lunačarskij, už neplatilo. Pas mu krátko po návrate do Sovietskeho zväzu vzali a jeho žena Lina, speváčka pôvodom zo Španielska, skončila v gulagu. Písal sa rok 1948. Vtedy skladateľ už dlhšiu dobu žil s mladou poetkou a prekladateľkou Mirou Mendelsohn, ktorá sa neskôr stala jeho druhou manželkou. V Sovietskom zväze vznikli viaceré z Prokofievových najznámejších diel. Pravdou je tiež, že sa tam dlho nesmela hrať jeho tvorba z čias emigrácie a viaceré skladby boli odsúdené ako formalistické, buržoázne, dekadentné, antidemokratické… Nepomohli kantáty na výročie Revolúcie ani Zdravica Stalinovi. Prokofiev, „enfant terrible“ sovietskej hudby, majster sarkazmu, „veľké dieťa“, ako ho nazval violončelista Mstislav Rostropovič (1927 – 2007), zomiera iróniou osudu len pár hodín pred Stalinom, 5. marca 1953.

Deväť klavírnych sonát Prokofieva vzniklo v priebehu troch dekád. Prvé štyri skladateľ napísal medzi rokmi 1909 – 1917, teda ešte v predrevolučnom Rusku. Piata sonáta je jediná, ktorá vznikla počas Prokofievovej emigrácie na Západ. Po návrate do vlasti vznikol triptych „Vojnových sonát“ (1939 – 1944). Poslednou je Sonáta č. 9 z roku 1947 skomponovaná pre klaviristu Sviatoslava Richtera (1915 – 1997). Prvé štyri sonáty vznikali v dobe, keď Prokofiev šokoval skladbami ako Suggestion diabolique (1908), Sarkazmy (1912) či Vision fugitives (1917). V porovnaní s týmito dielami pôsobia sonáty menej radikálne. Dôvodom môže byť aj fakt, že Prokofiev v nich využíva nielen modifikácie tradičnej sonátovej formy, ale aj starší materiál siahajúci do čias jeho štúdií v Petrohrade u Anatolija Ľadova (kompozícia) a Anny Essipovej (klavír). Výsledok však aj v tomto prípade zaujal kritiku. Boris Asafiev (1884 – 1949) už o prvej sonáte napísal, že skladateľ v nej síce hovorí o starých veciach, ale novým spôsobom, ktorý je nemožné prehliadnuť.

Piata sonáta vznikla v roku 1923 v Bavorsku. Skladateľ dielo venoval ruskému muzikológovi Piotrovi Suvčinskému (1892 – 1985). Kým predchádzajúce sonáty čerpajú z odkazu romantizmu, v zvukovo i výrazovo striedmejšie pôsobiacej Sonáte č. 5 počuť vplyv neoklasicizmu, ktorý pripomenie estetiku Stravinského, Poulenca a Ravela. Trojica nasledujúcich Prokofievových sonát – Šiesta, dramatická Siedma i enigmatická Ôsma, býva interpretovaná v kontexte udalostí 2. svetovej vojny. Americký skladateľ a kritik Abram Chasins (1903 – 1987) o týchto dielach napísal: „Odhaľujú človeka, ktorý je v rozpore so sebou i svetom, hudobníka, ktorý sa snaží nájsť výraz pre úzkosť a nepokoj doby i svojej duše, sú výpoveďou básnika o krutosti reality, v ktorej sa ocitol.“

Medzi najčastejšie uvádzané Prokofievove klavírne diela patrí Sonáta č. 7 B dur, op. 83, za ktorú skladateľ získal Stalinovu cenu. Premiéru naštudoval Sviatoslav Richter, ktorý partitúru dostal začiatkom roku 1943 a podľa vlastných slov sa fascinujúce dielo naučil za štyri dni, na uvedenie sonáty neskôr spomínal: „Sonáta prvýkrát zaznela v sále moskovského Domu odborov. Dielo malo veľký úspech. Prokofiev koncert navštívil a na záver bol vyvolaný na pódium. Keď väčšina publika opustila sálu a zostali len hudobníci, všetci chceli sonátu opäť počuť. V sále panovala výnimočná atmosféra, kombinácia povznesenia a vážnosti. Publikum zjavne pochopilo ducha diela, ktoré reflektovalo najvážnejšie a najvnútornejšie pocity a obavy. To platí aj pre Šostakovičovu Siedmu symfóniu, pochádzajúcu z rovnakého obdobia. Toto dielo vrhá poslucháča brutálnym spôsobom do hrozivej atmosféry sveta plného úzkosti, sveta, ktorý stratil rovnováhu a vládnu mu chaos a neistota. To však neznamená, že to, čo sme žili predtým, sa vytratilo. V hudbe bolo aj naďalej cítiť množstvo emócií. Spolu s ďalšími ľuďmi pozdvihujeme hlas na protest a zdieľame spoločný žiaľ. Všetko zmetie vôľa k víťazstvu, ktorého dosiahnutie si vyžaduje urputný zápas.“