Berlioz / Ravel / Turina / Respighi

K najobľúbenejším dielam francúzskeho romantického skladateľa Hectora Berlioza, priekopníka v oblasti orchestrálneho dirigovania, renomovaného hudobného kritika a autora učebnice orchestrácie Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes, patrí jeho Fantastická symfónia a predohra Rímsky karneval, op. 9. Berlioz skomponoval niekoľko ouvertúr. Niektoré z nich boli určené ako predohry k operám, iné koncipoval ako samostatné skladby podobného typu, aké neskôr Franz Liszt pomenoval symfonickými básňami. Predohra Rímsky karneval má niečo z oboch typov. Berliozova prvá celovečerná opera s hlavnou postavou florentského renesančného sochára, zlatníka a medailéra Benvenuta Celliniho (aj názov opery), zožala pri svojej premiére v Paríži v roku 1838 výrazný neúspech. „Publikum syčalo s obdivuhodnou energiou a jednomyseľnosťou“, spomínal sám skladateľ. Berlioz pripisoval neprijatie diela nekompetentnosti dirigenta a nepripravenosti hudobníkov. Navyše vtedajšie publikum očakávalo celkom iný typ opery, než aký im ponúkol Berlioz. Podobne ako iní skladatelia, zvykol aj Berlioz svoje diela často prepracovávať, a tak v roku 1843 vytvoril z niektorých častí pôvodne opernej hudby krátke a efektné orchestrálne dielo Rímsky karneval. Jeho prvé koncertné uvedenie 3. februára 1844 v Paríži dirigoval sám skladateľ s takým úspechom, že diváci okamžite vyžadovali prídavok. Neskôr Berlioz túto skladbu často zaraďoval aj v programoch zahraničných koncertných turné. Po krátkom brisknom úvode ouvertúry sa rozvíja pôsobivá téma v anglickom rohu, ktorá patrí k najznámejším v repertoári pre tento nástroj. Berlioz ju do inštrumentálnej podoby prepracoval z pôvodnej Benvenutovej árie z prvého dejstva opery. Prudký kontrast tvorí nasledujúce saltarello, exaltovane radostná a energiou prekypujúca hudba pochádzajúca z karnevalovej scény z druhého dejstva opery, odohrávajúca sa na rímskom námestí Piazza Colonna. Ouvertúru uzatvára fascinujúci inštrumentálny dialóg oboch tém, ktorý vyústi do oslnivého ohňostroja zvukových farieb symfonického orchestra.

Maurice Ravel je autorom dvoch klavírnych koncertov, ktoré vznikli vo vzájomnej časovej blízkosti. Zároveň predstavujú vôbec posledné inštrumentálne diela, ktoré skladateľ napísal. V roku 1929, uprostred práce na Klavírnom koncerte G dur, dostal Ravel nezvyčajnú ponuku od Paula Wittgensteina, aby pre neho napísal klavírny koncert, v ktorom by klavirista hral len ľavou rukou. Rakúsky interpret so židovskými koreňmi totiž ako 26-ročný prišiel o svoju pravú ruku počas Prvej svetovej vojny. Paul Wittgenstein, vďaka tomu, že (spolu so svojím bratom Ludwigom, známym filozofom) zdedil enormný majetok, si mohol počas svojej umeleckej kariéry dovoliť osloviť viacerých popredných skladateľov, aby pre neho napísali diela na mieru. Spomedzi skladieb, ktoré pre neho skomponovali Benjamin Britten, Paul Hindemith, Erich Wolfgang Korngold, Sergej Prokofiev, Franz Schmidt či Richard Strauss, sa Ravelov Koncert pre klavír (ľavú ruku) a orchester D dur stal najtrvalejším príspevkom do klavírneho koncertného repertoáru. Ravel sa s Wittgensteinom po prvý raz stretol, keď ho v roku 1929 počul hrať vo Viedni skladbu Panathenäenzug, ktorú pre neho napísal Richard Strauss. Onedlho na to si Wittgenstein objednal koncertantné dielo aj u Ravela, ktorý túto nezvyčajnú výzvu prijal s nadšením, a tak „na ľavej strane jeho klavíra ležala kopa notového materiálu ku Koncertu G dur, zatiaľ čo napravo si odkladal noty z kompozície pre ľavú ruku“. Ravelove dva klavírne koncerty sa navzájom odlišujú ako po stránke štrukturálnej, tak i štýlovej. Tradičný trojčasťový rámec Klavírneho koncertu G dur, ktorý patrí k najobľúbenejším klavírnym koncertom vôbec, naplnil skladateľ obsahom v duchu svojej vlastnej charakteristiky ideálneho diela tohto typu: „podľa môjho názoru má byť hudba inštrumentálneho koncertu ľahká a brilantná“. Naopak Koncert pre klavír (ľavú ruku) a orchester D dur koncipoval Ravel ako jednočasťové dielo, ktorého štýl, hoci obsahuje aj džezové prvky, „nie je taký jednoduchý. V diele tohto druhu nie je podstatné vytvoriť dojem ľahko plynúceho hudobného pradiva, ale naopak, vytvoriť ilúziu, že bolo napísané pre obe ruky. Zvolil som si tu aj oveľa impozantnejší štýl…“ Výsledkom Ravelových koncepčných zámerov je enormne náročný klavírny part, ktorý predstavuje skutočnú výzvu pre umelcov, ktorí sú bežne zvyknutí hrávať oboma rukami. Dielo, ktorého charakter sa z počiatočnej temnoty (začína sa v nezvyčajne hlbokých polohách s výraznou úlohou zádumčivých nízkych sláčikových nástrojov a sólového kontrafagotu) postupne transformuje k rozjasneným, žiarivo iskrivým polohám a skladateľom avizovanému „impozantnému štýlu“, obsahuje dve sólové kadencie (úvodný sólový vstup klavíra a kadencia v závere diela), ktoré patria k najrozsiahlejším a najexponovanejším kadenciám v klavírnych koncertoch vôbec.

Jedna z najvýraznejších španielskych skladateľských osobností, Joaquín Turina, pochádzal z andalúzskej Sevilly, kde začal aj svoje hudobné štúdiá. Ešte ako tínedžer sa presťahoval do Madridu, kde pokračoval v štúdiu na Kráľovskom konzervatóriu. Tu nadviazal aj svoje celoživotné priateľstvo s Manuelom de Fallom, s ktorým ešte pred vypuknutím Prvej svetovej vojny prežil niekoľko rokov v Paríži, vtedajšom hlavnom centre umenia. V tomto období tu pôsobili aj domáci skladatelia Maurice Ravel a Claude Debussy, ktorých impresionistické diela Turinu úplne očarili. Turina v Paríži navštevoval konzervatívne zameranú inštitúciu Scholu Cantorum, kde študoval kompozíciu u Vincenta d'Indyho, niekdajšieho žiaka Césara Francka a klavír u Moritza Moszkowského. Turina sa v roku 1907 dočkal premiéry svojho Opusu 1 (*Klavírne kvinteto*) v Paríži, ktorá sa stala dôležitým míľnikom v jeho kariére. Nielenže dielo mladého skladateľa zožalo úspech, ale prijal za svoju aj radu, ktorú po koncerte dostal od svojich starších krajanov Manuella de Fallu a Isaaca Albéniza. Tí ho vyzvali k tomu, aby už takúto čisto akademickú hudbu nepísal a vo svojej ďalšej tvorbe sa nebál nechať inšpirovať tým, odkiaľ pochádza – španielskou ľudovou hudbou, najmä tou z oblasti Andalúzie. V neskorších rokoch Turina na tento rozhovor spomínal: „Tieto slová boli pre mňa rozhodujúce, sú radou, ktorej sa snažím držať počas celej svojej kariéry“. Svoju Symfonickú rapsódiu, op. 66 pre klavír a sláčikový orchester skomponoval Turina počas leta 1931, teda v roku, kedy sa stal profesorom kompozície na Madridskom konzervatóriu. Jedná sa o sugestívne dielo s príjemnou atmosférou, v ktorom sa podmanivé iberské melódie a hravé rytmy stretávajú s farebne rafinovanými harmóniami, vzbudzujúcimi evokácie na Turinove niekdajšie inšpiračné zdroje – parížskych impresionistov.

Z tvorby talianskeho hudobného skladateľa a muzikológa, skúmajúceho taliansku hudbu 16. až 18. storočia, Ottorina Respighiho, si trvalé miesto v koncertných sieňach našli predovšetkým jeho orchestrálne suity Antické tance a árie a takzvaná „Rímska trilógia“. Tri symfonické básne napísal Respighi v pomerne väčších časových rozostupoch: Rímske fontány dokončil v roku 1916, Rímske pínie v roku 1924 a Rímske slávnosti o ďalšie štyri roky neskôr. Pojem „Rímska trilógia“ nepochádza od skladateľa, ale od jeho manželky Elsy, ktorá trojicu diel takto označila až po autorovej smrti. Všetky tri kompozície majú štyri časti, ktoré nasledujú po sebe attacca. Jednotlivé skladby sa neviažu k určitej literárnej predlohe, ako býva pri symfonických básňach obvyklé, ale k mestu Rím a jeho konkrétnym zákutiam. Respighi sa vo svojich skladbách usiluje vytvoriť také imaginatívne hudobné obrazy, ktoré by poslucháča dokázali „preniesť“ na určité miesto v určitom čase a vtiahnuť ho do živej scenérie. Pre prvú skladbu trilógie vybral skladateľ štyri konkrétne fontány v Ríme s ich špecifických okolím v určitej dennej dobe. V druhej symfonickej básni oživuje Respighi rôzne historické udalosti, ktoré sa v Ríme udiali, a ktorých svedkami boli pínie rozmanitého veku. Pri premiére Rímskych pínií v roku 1924, za účelom vyvolania verného obrazu v tretej časti diela, využil skladateľ dokonca aj reprodukciu spevu slávika nahratého na fonograf. Posledná časť trilógie –***Rímske slávnosti*** – je z trojice skladieb najnáročnejšia a najmodernejšia a vyžaduje neobvykle veľké obsadenie orchestra, vrátane klavíra, organu, mandolíny či zvonov. Rímske slávnosti mali svoju premiéru 21. februára 1929 v Carnegie Hall v podaní Newyorskej filharmónie pod vedením Artura Toscaniniho. Práve tomuto legendárnemu dirigentovi a jeho neúnavnej propagácii Respighiho diel vďačí skladateľ za to, že sa jeho orchestrálne diela stali svetoznámymi. V štyroch častiach Rímskych slávností sa ocitáme uprostred štyroch rôznych slávností či sviatkov, ktoré poslucháča prenášajú jednak do rôznych historických období, jednak na rozmanité miesta Ríma. Podľa Respighiho programu k tejto skladbe sa v prvej časti Circenses (Rímske hry) dostávame do prostredia obrovského starovekého rímskeho štadióna Circus Maximus, kde sa pod temne zatiahnutou oblohou ozýva nadšené prevolávanie slávy cisárovi Nerovi. Pomedzi otváranie železných brán a rev divých zvierat sa ozýva hrdinský chorál mučeníkov. Druhá časť Il giubileo (*Hymnus pútnikov)* odkazuje k oveľa mierumilovnejšej udalosti – Svätému roku, ktorý pápež vyhlasuje každých 25 rokov, a kedy „večné mesto“ za úderov zvonov rímskych kostolov a katedrál víta nespočetné davy modliacich sa pútnikov z celého sveta. Tretia časť L'Ottobrata (Vinobranie) ponúka obraz romanticky ladeného Ríma, kedy sa počas slávnosti vinobrania v pokojnej večernej atmosfére miesi ozvena zvukov vzdialeného lovu s milostnými piesňami. Názov poslednej časti La Befana (Trojkráľový predvečer) odkazuje na postavu talianskej ľudovej tradície – dobrú, ale škaredú čarodejnicu, ktorá deťom v Taliansku rozdáva darčeky v noci z 5. na 6. januára, teda v predvečer sviatku Zjavenia Pána (Sviatku troch kráľov). Ocitáme sa uprostred živého chaosu, ktorý vládne na rímskom námestí Piazza Navona, kde sa práve počas tohto sviatku konajú vyhlásené trhy. Vo frenetickom hluku sa kde-tu ozývajú najrôznejšie zvukové kulisy – trúbkové fanfáry, sedliacke piesne, rytmus saltarella, hracie hodiny z jedného zo stánkov, hlas mestského hlásateľa či chrapľavý spev opilca. Po tom, čo zaznie sebavedomý refrén ľudovej piesne Lassàtece passá, semo Romani!, sa tento exaltovaný hudobný gejzír rúti ku kolosálne vygradovanému záveru.