Čekovská / Gubajdulina / Saint-Saëns

Slovenská skladateľka Ľubica Čekovská patrí k osobnostiam slovenskej hudby, ktorých tvorba sa dokázala úspešne presadiť v zahraničí. Svedčí o tom úctyhodný zoznam festivalov (vrátane BHS) a podujatí, kde jej hudba reprezentovala slovenskú kultúru. Ľubica Čekovská, ktorej diela sa nachádzajú v katalógu vydavateľstva Bärenreiter, vyštudovala hudobnú teóriu na VŠMU v Bratislave (1993 – 1998) a kompozíciu u Dušana Martinčeka. Postgraduálne štúdium následne absolvovala na prestížnej Royal Academy of Music v Londýne, kde bol jej pedagógom Paul Patterson, ale zúčastnila sa aj kurzov u Thomasa Adèsa, Arva Pärta a Harrisona Birtwistla. Počas štúdia, ale aj neskôr získala vďaka svojmu talentu a dielam viacero štipendií a ocenení (Cuthbert Nunn Composition Prize, Lewerhulme Award, Elsie Owen Prize, ISH Foundation Scholarship, Cena J. L. Bellu, Cena Nadácie Tatrabanky za umenie, Cena ministra kultúry a ď.) V tvorbe Ľubice Čekovskej, v ktorej sa nachádzajú komorné i orchestrálne diela, patrí v posledných dekádach významné miesto operám uvádzaným v zahraničí. Okrem klasickej hudby sa skladateľka s úspechom venuje tiež tvorbe partitúr pre film a divadlo.

Nové dielo Ľubice Čekovskej Toy Procession malo premiéru v roku 2025 v americkom Houstone v naštudovaní slovenského dirigenta Juraja Valčuhu, ktorý aktuálne pôsobí ako hudobný riaditeľ Houston Symphony, jedného z najprestížnejších orchestrálnych telies sveta. „Pozvanie komponovať pre toto teleso pod taktovkou dirigenta, s ktorým ma spája hlboké hudobné porozumenie, bolo pre tvorivý proces nesmierne oslobodzujúce a urobilo ho aj mimoriadne efektívnym,“ povedala o umeleckej spolupráci skladateľka, ktorá sa s Jurajom Valčuhom pozná z čias štúdia na VŠMU. Názov Toy Procession asociuje hravosť. Ide však len o jeden z rozmerov diela, ktorého obsahom sú spomienky, snaha oživiť detskú imagináciu, onú bezstarostnú nekomplikovanosť, ktorej sa ako dospelí vzdávame. „Vo svojej hudbe nehľadám nostalgiu, ide mi o pochopenie, vhľad. Hračka tu nie je objektom, stáva sa symbolom – symbolom čistoty vnímania, údivu a schopnosti vidieť svet novým spôsobom. Schopnosť diviť sa, tešiť a hľadieť na svet so široko otvorenými očami v prítomnom čase je niečo, čo je pre deti prirodzené a my sa to musíme opäť naučiť,“ vysvetľuje Ľubica Čekovská, ktorá si v skladbe podľa vlastných slov kladie otázky, kde sa strácajú detské sny a či dospelosť znamená, že sa zabúdame hrať alebo sa len hráme iným spôsobom.

Tieto idey nachádzajú hudobné vyjadrenie v niekoľkých rétoricky koncipovaných hudobných motívoch, z ktorých každý nesie vlastnú melodickú DNA. Tieto motívy sa vo forme pripomínajúcej oblúk rozvíjajú ako vedomie, od pokoja k pohybu, od ticha k štruktúre. Podľa autorky sa motívy v diele postupne objavujú a vytvárajú hravý hudobný sprievod, ktorý má takmer ceremoniálny charakter. Tento sprievod hudobných figúr kulminuje vo frenetickej procesii, divokom tanci na hrane chaosu, ktorý trvá, pokiaľ sa energia nerozplynie a vo všetkom opäť nezavládne pokoj. „Štruktúra* nie jezaložená na rozvíjaní v klasickom zmysle, skôr ide o objavovanie, zjavovanie sa tvarov – prehliadku hudobných archetypov, ktoré sa nakrátko stanú prítomnými a vzápätí sa vytratia do podvedomia. Ide o hudbu ako pohyb, plynutie, nie ako momentum* ,“ hovorí Ľubica Čekovská, podľa ktorej je skladba „plynutím, prúdom orchestrálneho života“, v ktorom sa forma postupne rozvíja, textúry sa zrážajú, farby rozplývajú, pričom rytmus je princípom definujúcim priebeh. V závere sa zvuk vytráca za hranice počuteľného. Americká kritika po premiére označila dielo za energické, ocenila jeho inštrumentáciu i obsah, ktorý si žiada opakované počúvanie.

Keď lotyšský huslista Gidon Kremer uviedol v roku 1980 vo Viedni premiéru koncertu pre husle a orchester s názvom Offertorium, predstavil západu ďalšiu prakticky neznámu skladateľskú osobnosť spoza Železnej opony. Tatársko-ruská skladateľka Sofia Gubajdulina, ktorá zomrela 13. marca 2025 v Appene neďaleko Hamburgu, kde žila a tvorila od roku 1992, patrila k najvýraznejším osobnostiam hudby druhej polovice 20. storočia. Gubajdulina sa narodila do rodiny sovietskeho inžiniera a imámovej vnučky.

„Od začiatku som chcela byť skladateľkou, pretože som mala pocit, že na svete je málo hudby,“ spomínala neskôr v jednom z rozhovorov pre britský denník The Guardian. Klavír a kompozíciu vyštudovala v Kazani, v štúdiu pokračovala na Moskovskom konzervatóriu. Koncom 60. rokov 20. storočia začala Sofia Gubajdulina pracovať v Moskovskom experimentálnom štúdiu elektronickej hudby, stala sa tiež členkou improvizačného zoskupenia Astrea. Za formatívne považovala svoje stretnutie s Dmitrijom Šostakovičom v roku 1959, ktorý ju po vypočutí absolventskej symfónie povzbudil, aby pokračovala vo svojej ceste. Táto cesta zahŕňala experimenty s dodekafóniou, mikrotonálnou hudbou, Fibonacciho postupnosťou a rytmom, s improvizáciou využívajúcou tradičné nástroje, i presvedčenie, že skutočné umenie sa rodí v blízkosti Boha.

Nič z toho nezapadalo do predstáv režimu o oficiálnej sovietskej kultúre. Diela Gubajduliny, osobitú syntézu rôznych západných a východnýchvplyvov, často inšpirovali filozofické, náboženské a poetické idey. „Neexistuje dôležitejší dôvod na komponovanie hudby než duchovné znovuzrodenie,“ povedala skladateľka, ktorá verila, že náboženstvo i hudba majú ten istý cieľ. Tieto myšlienky sú blízke ideám ruského filozofa Nikolaja Berďajeva (1874 – 1948), ktorý bol presvedčený, že tvorivý akt je pokračovaním Božieho zámeru. Ľudská inšpirácia však vždy zlyháva v konfrontácii sčasnosťou, čo tvorivého človeka napĺňa smútkom. Smútok je podľa Gubajduliny srdcom jej hudby. „Ruská hudba bola vždy o bolesti,“ povedala v roku 1986. Avantgardná hudobná poetika, otvorená religiozita a kontakty s disidentmi spôsobovali Gubajduline v Sovietskom zväze problémy, na 6.zjazde Zväzu sovietskych skladateľov bola jej tvorba odsúdená, no ostrakizácia ju na rozdiel od viacerých kolegov neprinútila k emigrácii. „To, že som sa ocitla na čiernej listine a nehrali ma, mi dalo umeleckú slobodu. (…) Mohla som komponovať bez kompromisov, čo som chcela,“ spomínala s tým, že na rozdiel od Šostakoviča a Prokofieva jej generácia už v brežnevovskej ére nečelila bezprostredným obavám o život. „Umelci nemali nikdy ľahký život,“ odpovedala v jednom z rozhovorov na otázky ohľadom života v neslobode. Autentické umelecké vyjadrenie založené na osobných skúsenostiach viery, strachu, smútku i nádeje zaujalo umelecké súbory a osobnosti ako Kronos a Arditti Quartet, už zmieneného huslistu Gidona Kremera, klaviristu Alexeja Ľubimova, violončelistu Mstislava Rostropoviča, dirigentov Genadija Roždestvenského alebo Simona Rattla.

Husľový koncert č. 2 In tempus praesens vznikol v roku 2007. O diele, dedikovanom svetoznámej huslistke Anne-Sophie Mutterovej, Sofia Gubajdulina napísala: „Tak ako mnohých tvorcov 20. storočia, aj mňa mimoriadne zaujíma problém času. Zaujíma ma, ako sa mení vnímanie času v súvislosti so zmenami ľudskej psychiky, ako čas plynie v prírode, v spoločnosti, v snoch i umení. Umenie sa nachádza na pomedzí medzi spánkom a bdením, medzi múdrosťou a bláznovstvom, medzi statickým a dynamickým všetkého, čo jestvuje. V bežnom živote sa nikdy nenachádzame v prítomnosti,len v nepretržitej tranzícii od minulosti k budúcnosti. Jedine v spánku, pri náboženských skúsenostiach a v umení dokážeme prežiť pretrvávajúcu prítomnosť.“ Gubajdulina prirovnáva formu diela k pyramíde tvorenej hudobnými udalosťami, na jej vrchole sa nachádza miesto obety. Skúsenosť tejto formy môže byť podľa nej zážitkom prežitia prítomnosti. No ako sa viackrát vyjadrila, každá kompozícia je len ďalší pokus dosiahnuť nedosiahnuteľné a vyjadriť nevyjadriteľné. Téma plynutia času sa objavila v skladbe Gubajduliny Hommage à T.S. Eliot z roku 1987, v ktorej skladateľka zhudobnila verše známej básne Štyri kvartetá. „Jeho uvažovanie o čase, o tom, ako sú minulosť, prítomnosť a budúcnosť v sebe prítomné, ovplyvnili moje myšlienky o večnosti,“ povedala v súvislosti s dielom pre soprán a okteto.

Kritika o Druhom husľovom koncerte Sofie Gubajduliny napísala, že skladba, v ktorej päť častí nasleduje attacca (bez prerušenia), predstavuje sugestívne putovanie z temnoty do svetla, pričom sólový nástroj je dominujúcim partnerom v dialógu s orchestrom vytvárajúcom osobitý zvukový svet (neobvyklá inštrumentácia s bohato obsadenými dychovými nástrojmi, klavírom, čelestou a čembalom nevyužíva husle, ktoré sú použité len ako sólový nástroj kontrastujúci s temnejšie znejúcim zvukom orchestra), ktorý v niekoľkých transcendentných momentoch pripomenie Husľový koncert Albana Berga. Spomenuté „putovanie za svetlom“, ktoré možno považovať za konštantu v Gubajdulinej tvorbe, spojil britský kritik Dominic Gill zaujímavým spôsobom s myšlienkami poľského režiséra a Gubajdulinho vrstovníka Jerzyho Grotowského (1933 – 1999), ktorý napísal, že umenie je povznášajúcim preto, lebo nám umožňuje prejsť z temnoty do záplavy svetla.

Podľa spisovateľa Romaina Rollanda (1866 – 1944) priniesol Camille Saint-Saëns do francúzskej hudby späť niečo z dávneho svetla a pravdy – fragmenty sveta, ktorý zmizol. Keď sa Saint-Saëns v roku 1835 narodil v Paríži, Fryderyk Chopin a Franz Liszt boli dvadsiatnikmi a Johannes Brahms len dvojročným chlapcom. Francúzsky skladateľ, klavirista a dirigent zomrel v roku 1921 a časť jeho interpretačného umenia tak mohla byť zaznamenaná na nahrávkach z prvých dekád 20. storočia. Saint-Saëns bol zázračným dieťaťom a jeho talent býva porovnávaný s Mozartovým. Ako 10-ročný dokázal zahrať spamäti ktorúkoľvek z Beethovenových sonát, v tej dobe odohral aj svoje prvé verejné koncerty.

V roku 1848 sa Saint-Saëns stal žiakom Parížskeho konzervatória, kde o tri roky neskôr získal prvú cenu za hru na organe. Vo veku osemnásť rokov sa stal vyhľadávaným organistom a hrával na najznámejších parížskych nástrojoch. V neskoršom veku skladateľ rád spomínal na svoje pôsobenie v Église de la Madeleine. Jeho nedeľné improvizácie na symfonickom organe Aristida Cavaillé-Colla v kostole, kde strávil takmer dve dekády, priťahovali aj návštevníkov mimo Paríža. Saint-Saënsov talent zaujal Claru Schumannovú, Pabla de Sarasate, Antona Rubinsteina i Franza Liszta. Ten po vypočutí organovej transkripcie svojej skladby Kázanie sv. Františka vtákom z Dvoch legiend označil francúzskeho umelca za najlepšieho organistu na svete. V tomto kontexte je možno trochu prekvapivé, že v jeho rozsiahlej tvorbe nie je veľa kompozícií pre kráľovský nástroj. Podľa niektorých autorov to môže súvisieť so záľubou v improvizácii.

Medzi rokmi 1850 – 1859 Saint-Saëns skomponoval štyri symfónie, no len dvom z nich priradil opusové čísla. Medzičasom napísal štyri symfonickéb ásne, no Symfóniu č. 3 c mol Organovú, op. 78 delí od zmienených kompozícií z 50. rokov 19. storočia dvadsaťsedem rokov. Za ten čas sa estetické ideály v orchestrálnej hudbe zmenili – viedenských klasikov Schumanna a Mendelssohna ako vzory nahradil Richard Wagner, vyžarovanie jeho partitúr počuť aj v symfonickej tvorbe Francúzov – Éduarda Lala, Vincenta d'Indyho, Paula Dukasa, Ernesta Chaussona a Césara Francka. Saint-Saëns však nepodľahol úplne Wagnerovmu vplyvu, vo vzťahu k novinkám bol obozretný až skeptický a jeho názory na Debussyho a Stravinského mu neskôr priniesli nie celkom zaslúženú povesť reakcionára. V prípade Tretej symfónie, hoci nejde o dielo programové, sa skladateľ inšpiroval hudbou Franza Liszta.

Symfónia č. 3 c mol Organová, op. 78 vznikala v priebehu niekoľkých týždňov na jar roku 1886 na objednávku Royal Philharmonic Society vLondýne – v meste, kde Camille Saint-Saëns od začiatku 70. rokov pravidelne koncertoval, nezriedka v prítomnosti kráľovnej Viktórie. Objednávka bola prestížnou záležitosťou: pre Kráľovskú filharmonickú spoločnosť vytvoril Beethoven Deviatu symfóniu, Mendelssohn Taliansku symfóniu a Dvořák Siedmu symfóniu. Organ v tejto skladbe nie je koncertantným nástrojom, je súčasťou bohato obsadeného orchestra, ktorému pridáva špecifické farby, majestátnosť i hĺbku. Saint-Saëns v symfónii využíva cyklickú formu, v čom možno vidieť vplyv Liszta, ktorému je dielo dedikované. Ide o prácu s hudobnými motívmi, ktoré prechádzajú v metamorfovanej podobe jednotlivými časťami a vytvárajú tak pocit „jednoty v mnohosti“ podobným spôsobom, ako sa to deje v Lisztovej Sonáte h mol. Podobne ako v prípade Lisztovej skladby možno aj formu Saint-Saënsovej symfónie označiť za prekomponovanú.

Dielo má dve časti: prvá časť v sonátovej forme slúži ako úvod k nasledujúcemu Adagiu, podobným spôsobom sú prepojené aj Scherzo a finále. Tradičný štvorčasťový symfonický pôdorys však zostáva zachovaný, čo zmieňuje i skladateľ v partitúre. Po pomalom a dramatickom úvode prichádza na rad Allegro, v ktorom podľa znalcov Saint-Saënsovej tvorby počuť viacero alúzií: na Schubertovu Nedokončenú symfóniu, Berliozovu Fantastickú symfóniu, Schumannovu Rýnsku symfóniu, podľa niektorých autorov obsahuje tiež melodické fragmenty stredovekej sekvencie Dies irae, ktoré sú interpretované ako odkaz na Liszta. Organ sa po prvýkrát objavuje medzi Allegrom v dramatickej tónine c mol a nádhernou pomalou časťou Poco adagio, v ktorej neskôr sprevádza hymnus sláčikových nástrojov. V druhej časti sa vracia atmosféra úvodného Allegra, Saint-Saënssa predstavuje ako kontrapunktik, organ dostáva priestor v žiarivých akordoch C dur a skladba napokon končí majestátnou kódou. S finále symfónie skladateľ podľa vlastných slov dlhšiu dobu zápasil, až kým sa mu záver symfónie nezjavil vo sne.

Premiéra Tretej symfónie sa uskutočnila 19. mája v dnes už neexistujúcej St. James Hall v Londýne pod taktovkou skladateľa. V júni Liszt Saint-Saënsovi napísal: „Úspech vašej symfónie mi urobil veľkú radosť, určite bude pokračovať crescendo v Paríži a inde.“ Franz Liszt si už skladbu nestihol vypočuť, zomrel 31. júla 1886 vo Weimare. Parížska premiéra sa uskutočnila v januári 1887 a skutočne mala úspech, počas sezóny zaznela Symfónia c mol v meste na Seine ešte trikrát. Saint-Saënsov žiak, skladateľ Gabriel Fauré, po vypočutí jedného z týchto koncertov napísal, že hudba symfónie pretrvá súčet životov ich oboch. „Do tohto diela som vložil všetko a dosiahol niečo, čo už nikdy nezopakujem,“ napísal Saint-Saëns.