Cikker / Walton / Rachmaninov (výber)

Vznik slovenskej štýlovosti a vôbec modernej hudby je neoddeliteľne spätý s viacerými skladateľmi. Po budapeštianskej vetve s Alexandrom Albrechtom, Michalom Vilecom, Štefanom Némethom-Šamorínskym, po tej českej s Alexandrom Moyzesom, Eugenom Suchoňom a Jánom Cikkerom, alebo Jánom Zimmerom z neďalekej Viedne. Umelecky komplexné osobnosti dokázali vo svojej tvorbe syntetizovať národné východiská s európskym kontextom. Na poli symfónie majú svoje nezastupiteľné miesto Alexander Moyzes a Ján Zimmer a na tom opernom pre zmenu Eugen Suchoň a najmä Ján Cikker. A práve s prostredím divadla súvisí aj vznik Selanky, op. 23, ktorá je pozoruhodným vyvrcholením raného kompozičného obdobia skladateľa. Vznikla v 40-tych rokoch pôvodne ako baletná hudba pre veľký symfonický orchester. Názov evokuje idylický, pastorálny charakter. Ten je ale u Cikkera vždy narúšaný vnútorným napätím odvíjajúcim sa v typickom dramatickom oblúku. Idylický začiatok s príznačným lyrizmom a impresionistickou farebnosťou sa postupne zahusťuje do expresívnejšieho náboja a ústi do živelného, rytmicky pulzujúceho tanca. Cikkerova fascinácia rytmom a jeho možnosťami uplatnenia sa zrkadlí v každej výrazovosti nastolenej v pútavom priebehu. V jemnej clivej melanchólii ako i v dramatickej pulzácii. Vnútornú kompaktnosť oblúkovej formy skladateľ docielil poctivou a maximálne vyčerpanou motivicko-tematickou prácou. V závere sa navracia východisková téma v podobe rozplývajúcej sa kódy sólových huslí. Cikker Selanku komponoval s mimoriadnou spontánnosťou priamo do partitúry. V partitúre je zakomponovaný dokonca part sopránu na neutrálny vokál zdvojujúci dychové nástroje, avšak absentujúci vo všetkých známych nahrávkach. Selanka je dôkazom nielen Cikkerovej majstrovskej inštrumentácie, ale aj jeho schopnosti vytvárať hudobné obrazy, v ktorých sa prelína osobná emocionalita s univerzálnym výrazom, impresionistická farebnosť s expresionistickým napätím a folklórna inšpirácia s modernou kompozičnou technikou. V širšom kontexte jeho tvorby predznamenáva neskorší príklon k hudobnej dráme, kde sa naplno rozvinul jeho talent pre psychologickú kresbu postáv a etické posolstvá, vrcholiace v operách ako Juro Jánošík či Vzkriesenie. Zároveň potvrdzuje, že Cikker prepájal technickú erudíciu s hlbokým ľudským obsahom, čím sa trvalo zapísal do slovenského i európskeho priestoru ako tvorca prinášajúci hudbou krásu i morálnu výpoveď.

William Walton patrí k tým osobnostiam britskej hudby 20. storočia, ktorých umelecká dráha sa vyvíjala osobitým, takmer paradoxným spôsobom. Ako takmer úplný samouk, bez systematického kompozičného vzdelania, si už v mladosti vydobyl pozornosť a rešpekt. Postupne sa zaradil medzi kľúčových tvorcov modernej britskej hudobnej identity, nadväzujúc na tradíciu Parryho, Stanforda a Elgara. Nie však spôsobom slepo ich nasledujúcim, ale osobitým obohacovaním pomocou vlastného, výrazne individuálneho jazyka. Vyrastal v hudobnom prostredí, spieval v zbore Christ Church v Oxforde, kde neskôr aj nastúpil na univerzitu, no nikdy ju nedokončil. Pre jeho umelecké formovanie a smerovanie malo zásadný vplyv stretnutie so súrodencami Sitwellovcami, vďaka ktorým sa ocitol v centre londýnskeho avantgardného diania 20-tych rokov minulého storočia. Už rané diela ako Façade či Sláčikové kvarteto, naznačujú jeho schopnosť absorbovať podnety európskej moderny, vrátane atonality druhej viedenskej školy, a pretvárať ich do osobitého, rytmicky pulzujúceho a lyricky nasýteného hudobného jazyka. Po krátkom experimentálnom období sa Walton vedome navracia k výrazovej priamočiarosti a naplno ju rozvíjal v dielach ako Portsmouth Point, Koncerte pre violu, Belshazzarovej hostine či Symfónii č. 1 – v opusoch, na ktorých spolu s Koncertom pre husle a orchester spočívalo jadro jeho medzinárodnej reputácie. Práve Koncert pre violu z konca 20- tych rokov, formovým pôdorysom netypický a výrazovo intenzívny, sa stal dôležitým východiskom pre ten neskorší Husľový. Nielen svojou štruktúrou a formou, ale aj spôsobom, akým Walton pracuje s kontrastom lyriky a dramatickosti, introspekcie a virtuózneho lesku. Stretnutie s legendárnym huslistom Jaschom Heifetzom v roku 1936 znamenalo pre skladateľa zásadný impulz – objednávku nového koncertu od jedného z najväčších virtuózov svojej doby, čo bola pocta i prestížna výzva. Walton, známy svojím pomalým a silne sebakritickým pracovným tempom dlho váhal medzi viacerými objednávkami, no napokon sa rozhodol práve pre Heifetzov projekt, hoci sám priznával obavy, či dokáže napísať sólový part hodný takejto osobnosti. Intenzívna kompozičná práca sa začala až v roku 1938 v talianskom meste Ravello, kam sa uchýlil so svojou partnerkou Alice Wimborne. V prostredí kultúrne bohatého a hudobne bezprostredného Apeninského polostrova vznikla podstatná časť koncertu, nasiaknutá stredomorskou atmosférou, svetlom a spevnosťou – atribútmi predstavujúcimi charakteristický náboj diela. „Talianskosť“ sa odráža nielen v explicitných označeniach ako alla napolitana či canzonetta, ale i v samotnej zvukovej imaginácii, v trblietavých orchestrálnych textúrach a najmä v spevnom sólovom parte, pripomínajúcom vokálny ideál bel canta. Prvá časť Andante tranquillo sa vyznačuje snivou, „sognando“ náladou a mimoriadnou premenlivosťou výrazu. Sólové husle okamžite vstupujú do deja s jednou z najpôsobivejších Waltonových melódií, rozvíjanou v pestrom spektre nálad, od intímnej kontemplácie až po dramatické výbuchy orchestra. Formálne voľná sonátová koncepcia umožňuje organické prepojenie tematického materiálu tém, ich nápadité rozvíjanie a ich návrat v závere reprízy. Druhá časť Presto capriccioso alla napolitana je kontrastným scherzom, napĺňajúcim všetky atribúty výrazovosti pomenovania. Virtuózna brilantnosť sa prelína s ironickou ľahkosťou, tarantellový rytmus sa strieda s valčíkovým a lyrickou canzonettou. Walton zámerne narúša pravidelnosť opakovaní jemnými rytmickými posunmi, čím sa vytvára neustále prekvapujúci tok hudby. Finále Vivace v podobe ronda spája energiu a kontrapunktickú zručnosť s návratmi k predchádzajúcim témam. Tri hlavné, akoby tematické okruhy, drsno-pochodový, rytmicky impulzívnejší a snový lyrický, vytvárajú dynamický oblúk. Celý priebeh vrcholí kadenciou sólistu s jemnými alúziami na Edwarda Elgara a napokon ústi do triumfálneho záveru alla marcia. V roku 1939 skladateľ odcestoval do Spojených štátov, aby s Heifetzom osobne prepracoval sólový part. Ich spolupráca viedla k finálnemu tvaru diela, prepájajúceho virtuozitu s prirodzenou spevnosťou a technickou brilanciou bez samoúčelnosti. Neskoršia revízia orchestrácie z roku 1944, v ktorej Walton okrem iného redukoval bicie nástroje, potvrdzuje jeho neustálu snahu o vyváženie farebnosti a v neposlednom rade o vlastnej sebakritickosti. Zatiaľ, čo bezprostredné reakcie kolísali medzi nadšením a rezervovanosťou, niektorí kritici vyčítali koncertu nedostatok originality či chudobnejšiu „duchovnú hĺbku“ v porovnaní s jeho symfóniou. Neskoršie hodnotenia ho čoraz jednoznačnejšie radia medzi najvýznamnejšie Waltonove kompozície a husľové koncerty 20. storočia.

Keď sa hovorí o posledných dielach veľkých skladateľov, často sa im pripisuje osobitá transcendentálnosť, priam metafyzickosť uzatvárania. Akoby sa v nich koncentrovala nielen skúsenosť tvorcu, ale aj jeho pohľad za hranicu vlastného života. Do tejto symbolickej línie, reprezentovanej napríklad Mozartovým Requiem či neskoršími kvartetami a sonátami Beethovena, patrí aj dielo Sergeja Rachmaninova Symfonické tance, op. 45 – posledná veľká symfonická kompozícia dokončená v roku 1940 počas amerického exilu, ďaleko od Ruska. Svoju rodnú zem skladateľ navždy opustil po revolúcii v roku 1917, no jej kultúrna tradícia je duchovne i emocionálne hlboko zakorenené v jeho opusoch. Celosvetová koncertná činnosť často zatienila jeho kompozičné ambície. A práve Symfonické tance predstavujú výnimočný návrat k intenzívnej tvorbe po období relatívneho mlčania. Sú akoby umeleckým bilancovaním, prelínajúcim spomienky, symboly a osobné gestá s mimoriadne koncentrovaným hudobným jazykom. Dokončil ich na Long Islande v New Yorku, kde oddychoval po rokoch vyčerpávajúceho koncertovania. Pôvodne uvažoval o názve Fantastické tance s programovými označeniami jednotlivých častí „Poludnie“, „Súmrak“ a „Polnoc“. Napokon sa rozhodol pre abstraktnejší a hudobne absolutistickejší rozmer. Symfonické tance sú síce trojčasťovou suitou, no v skutočnosti predstavujú komplexnú až naratívnu syntézu skladateľovho štýlu. Zrkadlí sa v nej nezameniteľná melodická invencia, bohatá harmónia, brilantná orchestrácia a hlboký vzťah k pravoslávnej liturgickej tradícii. Zároveň je ale priebeh nasiaknutý modernistickými impulzmi prvej polovice 20. storočia, najmä v kontexte rytmu a zvukovej ostrosti. Rachmaninov, často kritizovaný za „zastaralosť“ svojho štýlu, tu paradoxne vystupuje ako skladateľ spájajúci romantickú expresivitu s modernou energiou, vytvárajúc tak hudobný jazyk, ktorý je súčasne retrospektívny aj aktuálny. Už prvá časť je preniknutá charakteristickým rytmickým pulzom a trojnotovým motívom. Tie sú základom ďalšieho dramatického vývoja. Osobitý farebný kolorit sprostredkúva neobvyklý altový saxofón. Aj napriek Ravelovmu Boleru je tento nástroj značne netypický pre inštrumentáciu daného obdobia. V závere prvej časti zaznieva reminiscencia myšlienky z Prvej symfónie, diela, ktorého katastrofálna premiéra v roku 1897 kedysi hlboko otriasla skladateľovým sebavedomím. Rachmaninov ju akoby symbolicky rehabilituje, transformuje a uzatvára ako bolestnú kapitolu svojej mladosti, čo dielu dodáva silný osobný retrospektívny rozmer. Druhá časť má podobu zvláštneho valčíka. Elegantné gestá strieda nepokoj a pochmúrnosť. Hudba osciluje medzi noblesou a znepokojením, akoby zrkadlila súmrak aristokratického sveta predrevolučného Ruska, skladateľom poznaný, no navždy stratený. Nepatrne deformovaná trojdobosť rytmu a harmonické posuny vytvárajú dojem neustále sa meniacich perspektív. Nostalgia sa mieša s iróniou i latentným nepokojom. V závere časti sa tanečné fragmenty postupne rozplývajú v priestore, evokujú obraz v temnote miznúceho sveta. Finále predstavuje vrchol celého diela a zároveň jeho najvýraznejšie symbolické gesto. Rachmaninov konfrontuje dva motívy, ktoré sú zásadné pre jeho celý tvorivý odkaz. Gregoriánsky chorál Dies irae, ktorým bol fascinovaný počas celého života, a prostredníctvom ktorého opakovane symbolicky stvárňoval smrť a osudovosť. Nuansy pravoslávnej liturgie reprezentuje citácia z jeho diela Celonočné bdenie, konkrétne spevu „Blahoslavený si, Pane“. To pre zmenu nesie posolstvo zmŕtvychvstania a nádeje. Tento dramatický dialóg medzi dvoma duchovnými svetmi, západným a východným, medzi smrťou a životom, ústi do triumfálneho vrcholu Aleluja, explicitne skladateľom vpísaný do partitúry. V Symfonických tancoch sa tak stretáva minulosť s prítomnosťou, Rusko s Amerikou, mladosť so starobou, individuálny osud s univerzálnymi témami existencie a tiež skutočnosť zdôrazňujúca sa na konci života, že nikdy vedome neusiloval o originalitu či štýlovú príslušnosť, ale o pravdivé tlmočenie hudby tak, ako ju počul vo svojom vnútri.