Vivaldi / Furst / Xenakis / Stoyanov / Reifeneder

Hudba má v živote človeka špecifickú funkciu a plní špecifické úlohy. Zaraďujeme ju medzi „umelecké druhy“, tak ako literatúru, výtvarné umenie, architektúru, dnes dizajn, film, fotografia, či iné, celkom novodobé spôsoby reakcie človeka na svet. Predsa však; hudba má v tomto súdržnom kolektíve umení výsadné postavenie. Človek ju vníma ešte pred príchodom na svet. Rytmy matkinho srdca, dychu, chôdze ho napĺňajú ešte pred zázrakom narodenia. Slepý človiečik sa hlási na svet zvukom – zárodkom a nevyhnutným predpokladom jestvovania hudby. Až potom tento človiečik vezme do rúk pastelku. Až neskôr si osvojí litery a slová. Až oveľa neskôr úplne vážne a s nasadením rieši architektúru svojich pieskových zámkov alebo stavebnicových konštrukcií. Hudba je v týchto okamihoch objavovania už dávno v ňom najmä vďaka astronomicky presnej časomiere, teda metrike a vďaka životodarnej rytmike srdca a dychu. Postupom času sa tento mýtický podklad zahaľuje informáciami, slovnou komunikáciou, vedeckou aktivitou, dobývaním iných vesmírov. Hoci prvotné impulzy strácajú vo vedomí ľudí na jasnosti a zreteľnosti, sú neustále aktívne a v kritických okamihoch vychádzajú na povrch. Človek je tak na ceste za hudbou permanentne vystavovaný dvom typom energií.

Prvá z nich ho nabáda k tomu, aby konal podľa prísnych pravidiel, vypracovaných akademickými mozgami. Pavučina noriem, definícií, príkazov, zákazov, paragrafov má tvorivému jedincovi pomáhať riešiť situáciu a vydávať tak svetu plody jeho činnosti. Druhá z energií je inverzná; sťa by šedá eminencia duše láka človeka do sveta zabudnutého, vedie ho do siedmej komnaty poznania, kde má tento človek, lačný po objavoch nájsť jadro tvorivosti, jadro hudby a hudobnosti. Ukazuje mu čosi, čo sa možno prieči kategóriám „pekný“, „vznešený“, „harmonický“. Napriek tomu nášmu zvedavcovi v tejto záhadnej komnate naskakuje na chrbte husia koža, kráti sa mu dych a po návrate do reality nemôže spať. Ocitol sa totiž zoči-voči božskej prapodstaty hudby. Hudby neprikrášlenej, nenatiahnutej na kopyto cieľavedomej sofistikácie, racionalizácie, objektivizácie. Kontaktuje sa s hudbou v jej primárnej funkčnosti a pôsobnosti. Nie je molestovaný poučkami a návodmi na použitie zvukov; hudba z neho plynie a on plynie s ňou, respektíve v jej koryte. Dominujúcim parametrom je samozrejme opäť metrika a rytmika. Hlásateľmi tejto úrovne bytia hudby vždy boli perkusívne a bicie nástroje, tlieskanie, dupanie, hromadné skandovanie. Akokoľvek hudobne erudovaný a akademicky vzdelaný jedinec neodolá apelu týchto prvkov hudobnej štruktúry. Bohato obsadená batteria vyvoláva mystické pocity a stavy aj v útrobách dôsledne a dômyselne prekomponovanej hudby klasickej epochy. Do dokonalého harmonického poriadku odrazu preniknú ohlasy z hĺbok, kde je človek vo vzťahu k hudbe slobodný a nie je viazaný úzkoprsými pravidlami.

Nečudo preto, ak v epoche hlbokej krízy na konci 19. storočia začali skladatelia ustupovať z pozícií mágov vo sfére kontrapunktu, polyfónie, bohato prepracovanej harmónie a vrhli sa na šamanickú energiu rytmu a na zvuk bicích nástrojov. Svätenie jari Igora Stravinského, Bolero Mauricea Ravela, 1. časť Siedmej symfónie Dmitrija Šostakoviča, cyklus Trionfi, či opery Carla Orffa a obrovské množstvo iných partitúr ukázali smer chradnúcej hudbe. Od sofistikácie viedla teda cesta k „archaizácii“. Človek sa už prestal obávať mýtických hlbín, kde je hudba v jej esenciálnej podobe a v žeravom skupenstve. Netrvalo to dlho a perkusie, respektíve bicie nástroje boli na vzostupe a mali prispieť k tejto duchovnej revitalizácii a mytologizácii hudobnej produkcie v 20. a 21. storočí. Začali postupne nahrádzať tradičné „sprievodné“ klávesové inštrumenty, začali suplovať komorné ansámble a orchestre.

V kombinácii so sólovým nástrojom vzniklo kvázi novodobé „basso continuo“. Bicie a perkusívne nástroje vytvárajú pevný základ, nie však základ harmonický, ale mytologický, duchovný a duševný. Držia človeka blízko pri prameni hudby a tam sa tento človek cíti byť v bezpečí. Sólový nástroj v podobných zostavách reprezentuje individuálnu hmotu a energiu. Indivíduum komunikuje so svojou prapodstatou. Odvážnejší hudobníci a autori sa usilujú do tejto vzrušujúcej hry zapojiť aj klasikov. Projekt Kirila Stoyanova, venovaný hudbe Antonia Vivaldiho je odvážny, môže na prvý pohľad pobúriť, ale má svoje opodstatnenie; veď predsa aj benátsky génius sa nikdy nevzdal rudimentu, prirodzenosti a spontánnosti.

Crossover Rakúšana Richarda Reiffenedera je iným druhom dráždivého kontaktu so základmi. Malý bubienok tu vystupuje v štyroch pôvabných úlohách. Najskôr je to tradičný militantný nástroj, súčasť vojenských kapiel. V druhej časti podáva Reiffeneder vtipnú paródiu na Viedenský valčík. Tretia etapa, to je zvuk sonoristicky modifikovaného bubienka a obrys rytmov rakúskych krčmových ländlerov. Napokon skladateľ zapojil malý bubienok do atmosféry karnevalovej samby. Tri miniatúry Kirila Stoyanova vznikli na podnet Salzburského festivalu v roku 2009. V prvej z nich sa interpret a autor v jednej osobe pohráva s tangom Richarda Gallianosa „Pour Claude“. Druhá miniatúra je mierne ironická meditácia nad stratenou láskou a vo finále znie po vtipnom Madrigale tradičný bulharský tanec. Tromboncussion Paula Waltera Fürsta je dômyslenou etudkou, koncipovanou na spomínanom princípe „basso continuo“. Tvorba gréckeho avantgardistu Iannisa Xenakisa, venovaná bicím nástrojom v rôznych konšteláciách, je mimoriadne bohatá a dnes už patrí do kategórie zlatého fondu komornej hudby 20. storočia. Vo všetkých uvedených (aj neuvedených) kompozíciách sa pred človekom otvárajú brány k pravde o hudbe, jej rytmike a emočnej naliehavosti. Nehľadajme v nich normovanú, ale umelú krásu; krása tejto hudby spočíva v jej pravdovravnosti.