Rossini / Prokofiev / Rimskij-Korsakov

V roku 1697 publikoval francúzsky literát Charles Perrault úctyhodnú kolekciu literárnych fantázií pod názvom Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités (Príbehy alebo rozprávky z časov minulých s poučeniami). V danej epoche si obdobné literárne útvary začali získavať srdcia urodzených aj menej urodzených ľudí, takže obratný Perrault vedel zaťať do živého s presvedčením, že so svojím rozsiahlym projektom uspeje. Nemýlil sa. Jednotlivé zväzky sa šírili Parížom doslova bleskovou rýchlosťou a zachvátili najmä intelektuálov, ktorí v salónoch ohnivo diskutovali o detailoch Perraultovej práce. V centre pozornosti stála najmä dilema, čo z príbehov je historicky podložené a čo je produktom autorovej imaginácie. Perrault sa pri koncipovaní kolekcie mohol spoľahnúť na legendárnych predchodcov, ktorí ponúkali žánrovo obdobné diela – za všetkých treba spomenúť skvelého Boccaccia. Príbehy Červenej čiapočky, Kocúra v čižmách, Modrofúza, Spiacej krásavice vďaka šikovnému Perraultovi nadobudli nové významy a ponúkali množstvo podnetov pre nasledujúce generácie umelcov. Čas plynul a Perraultova zbierka okúzľujúcich rozprávkových a mravoučných vízií sa dostávala aj za hranice galskej monarchie. Medzi príbehmi sa nachádzal aj ten o Popoluške, ktorý sa v roku 1810 dostal na pracovný stôl operného libretistu a literáta Charlesa-Guillauma Étienna. Ten svoju verziu ponúkol pod názvom Cendrillon v tom čase úspešnému pôvodne maltskému skladateľovi Nicolasovi Isouardovi (známemu viac pod pseudonymom Nicoló de Malta). Parížska premiéra opery sa v roku 1810 dočkala veľkého úspechu. Ten nakriatol talianskeho literáta Francesca Fioriniho k vypracovaniu talianskej verzie príbehu, ktorú pod názvom Agatina, o la virtú premiata ponúkol skladateľovi Stefanovi Pavesimu. Ich spoločné dielo uviedli v Miláne v roku 1814. Hoci aj oni zaregistrovali pozitívny ohlas, pravý čas pre opernú Cendrillon ešte len mal prísť. Ten nastal v roku 1816, kedy sa Perraultova Cendrillon dostala do pozornosti libretistu Jacopa Ferrettiho a vtedy len 25-ročného operného mága Gioachina Rossiniho. Genéza titulu La Cenerentola, ossia bontá in trionfo (Popoluška alebo víťazstvo dobroty) nebola jednoduchá. Medzi Ferrettim a Rossinim vládlo dusivé napätie; Rossini totiž odmietol Ferrettiovu verziu libreta k mimoriadne úspešnému Barbierovi zo Sevilly, čo sa Ferrettiho pochopiteľne dotklo. Literát si však dobre uvedomoval, že vďaka oslavovanému a ospevovanému Rossinimu môže docieliť výnimočný úspech, takže so spoluprácou súhlasil. Súhlasil dokonca aj s krutými podmienkami, akými ho Rossini doslova zasypal. Damoklovým mečom bol najmä extrémne krátky termín dodania textu. Ferretti bol nútený pracovať po nociach, aby ambiciózneho a raketovo rozbehnutého Rossiniho druhý raz nesklamal. Zlovestnú macochu nahradil buffóznym hlupákom Donom Magnificom, rozprávková víla sa vo Ferrettiho verzii premenila na reálnu postavu filozofa Alidora a Popolušku neidentifikujú strieborné črievice ale náramok. Chýba aj zápletka s orieškami. Rossini mal pri práci na Popoluške na konte triumfálny úspech s Barbierom zo Sevilly (1816); týmto sviežim titulom doslova deklasoval dovtedajšieho lídra komického žánru Giovanniho Paisiella a zasadol na trón. Nechýbalo mu teda zdravé sebavedomie. Podobne, ako Ferretti, aj Rossini na novom titule pracoval s povestným nasadením a v priebehu troch týždňov mohol partitúru ponúknuť impresáriovi Teatra Valle v Ríme. Reakcie publika síce neboli v januári v roku 1817 také frenetické, ako pri premiére Barbiera zo Sevilly, čoskoro si však Popoluška podmanila srdcia operných manažérov aj publika na celom svete. Zatiaľ čo je Barbier zo Sevilly plnokrvnou komédiou, do Popolušky sa vkradli aj o niečo temnejšie výrazové prostriedky (najmä nostalgická balada Popolušky, na ktorú sú groteskne alergické jej sestry Clorinda a Tisbe). Aj ľúbostný vzťah Angeliny – teda Popolušky s princom Donom Ramirom Rossini vykresľuje láskavejšími a vrúcnejšími scénami. V tomto sa Rossini priblížil Mozartovej Figarovej svadbe, ktorá nie je typickou buffou. Predohra k Popoluške sa nesie v duchu iných – a doslova legendárnych Rossiniho predohier. Rossini však v tomto prípade situácie mierne „zdramatizoval“; stíšené pizziccata v introdukcii narážajú na masívne tutti orchestra. Povestná rossiniovská gradácia tematicky súvisí s bravúrnym ansámblom z prvého dejstva, takže táto predohra je z hľadiska použitého hudobného materiálu viac prepojená s operou, než býva u Rossiniho zvykom. Jeho Popoluška sa v každom prípade vymyká stereotypu a maniere opery buffa. Je šťastným dielom, rozdávajúcim iskrivú komiku, ale aj hlbšie prieniky do duše človeka.

Rozprávkovou (alebo skôr mýtickou) postavou Popolušky sa nechal zhruba po 120 rokoch uniesť aj Sergej Prokofiev. Počas hrozivých vojnových udalostí v rozpätí rokov 1940 – 1944 pracoval na baletnej verzii tohto večného námetu (celovečerný balet Zoluška). Skladateľ poskytol publiku poetický útvar, v ktorom akoby „zabudol“ na svoje roky rebélie a vzdoru voči klasickým hodnotám. Ani v Zoluške síce nechýbajú impulzívne a harmonicky korenisté situácie, Prokofiev však vo výraznej miere stlmil svoje predstavy z nie až tak dávnej minulosti. Jeho ľudský a profesionálny vývoj prebiehal v troch výrazných fázach. Najskôr budoval svoju klavírnu a skladateľskú kariéru ako poslucháč slávneho konzervatória v Petrohrade. Bol mimoriadnym hudobníckym zjavom – ale aj chorobne suverénnou a kontroverznou osobnosťou, ktorá arogantným spôsobom urážala a ponižovala svojich spolužiakov. V každom prípade sa však v tomto období postupne stabilizovali pevné základy jeho skladateľského a interpretačného profilu. Prokofiev sa netajil svojou tvrdošijnou inklináciou k vtedajšej európskej hudobnej avantgarde. Uvádzal klavírne diela Arnolda Schönberga a sám prispel do mešca „provokácií“ zvukovo drsnými klavírnymi Etudami op. 2 a ešte odvážnejšími Sarkazmami op. 17. Pokračoval odhodlane ďalej v prvých dvoch klavírnych koncertoch. Zatiaľ čo Prvým koncertom Des dur získal prestížne ocenenie, Druhý klavírny koncert g mol vyvolal kolosálny škandál. V jednej z reakcií sa píše: „Do pekla aj s touto futuristickou hudbou! Mačky na strechách robia lepšiu hudbu!!!“. Prokofieva však toto konzervatívne prostredie neodradilo. V tom istom čase začal pracovať na Téme s variáciami (1913); v dôsledku množstva iných povinností však skicu odložil. Podnikol inšpiratívnu cestu do Londýna a Paríža. Mal možnosť stretnúť sa s renomovaným impresáriom Ruského baletu v Paríži Sergejom Ďagilevom. Ďagilev rýchlo diagnostikoval Prokofievov nezvyčajný talent a uzavrel s mladým skladateľom lukratívnu zmluvu na balet. Tak sa zrodil ďalší z provokatívnych Prokofievových projektov, balet Šut (Šašo). Premiéra sa však konala s oneskorením, v roku 1921 v Paríži a bola skladateľovým medzinárodným triumfom. Klaňali sa aj majstri ako Maurice Ravel, Igor Stravinskij, alebo básnik Jean Cocteau. Októbrová revolúcia v Rusku a jej tragické dôsledky donútili ambiciózneho Prokofieva konať; podal oficiálnu žiadosť o štúdiá v zahraničí, konkrétne v Spojených štátoch amerických. Vtedajší sovietsky povereník pre vzdelanie Alexander Lunačarskij hodnotil hudobníkove ambície veľkoryso: „Vy ste revolucionárom v hudbe, my sme revolucionármi v živote. Mali by sme pracovať dovedna. Ak však chcete študovať v Amerike, nebudem vám stáť v ceste.“ . Prokofiev mal teda voľné ruky a na dlhé roky opustil sovietske impérium. Po príchode do Brittany na severozápade Francúzska si spomenul na zabudnutú skicu Témy s variáciami. Vrátil sa k nej, čo napokon viedlo k vzniku Koncertu pre klavír a orchester č. 3 C dur, op. 26. Znovu objavená Téma s variáciami figuruje v tomto diele v pozícii druhej časti. Prokofiev vzápätí vycestoval na dlhodobejšie koncertné turné do Spojených štátov a v roku 1921 Tretí klavírny koncert v Chicagu prvýkrát uviedol v spolupráci s Chicago Symphony Orchestra a dirigentom Frederickom Stockom. Reakcie publika a odborníkov neboli síce nadšené, ale vynikajúce dielo sa dočkalo „rehabilitácie“ v roku 1922, kedy ho skladateľ uviedol v kooperácii so Sergejom Kusevickým v Paríži. Odvtedy je Tretí klavírny koncert C dur pevnou súčasťou repertoáru skúsených klaviristov. Na rozdiel od búrliváckych skladieb z nedávnej minulosti naznačuje toto trojčasťové dielo viac príklon k lyrike a poetizmu. Nechýbajú síce explozívnejšie pasáže a okamihy, ako celok však tento koncert skôr upokojuje, než by provokoval. V Prvom klavírnom koncerte plynú jednotlivé segmenty attacca, takže vytvárajú jednočasťový celok. Druhý klavírny koncert je riešený ako štvorčasťové dielo a siaha na méty symfonického celku. Až v treťom z koncertov Prokofiev použil tradičný trojčasťový pôdorys, čím takisto naznačil príklon ku klasickejšiemu konceptu. Formálna zložka je jedna vec; obsah je vec druhá. Príbeh koncertu akoby naznačoval postupný rozkol medzi sólovým partom a tutti orchestra. Prvá časť spočiatku pripomína elegickú „idylu“, ktorá je ale permanentne sýtená vnútorným napätím medzi pokojom a skrytou dravosťou sólového partu (ostré disonancie, drsné glissandá, široké skoky, dynamické konflikty). V druhej časti sa v rámci variačného procesu tento vnútorný konflikt zjavne vyostruje a dramatickú tretiu časť samotný Prokofiev označil ako „roztržku“ sóla a orchestrálneho aparátu. Proces nekompromisne smeruje k vyostrenému, extatickému vrcholu posledných taktov. V Treťom klavírnom koncerte sa dostávajú do vzácnej rovnováhy všetky charakteristiky Prokofievovho štýlu, o akých on sám hovoril: lyrizmus, sarkazmus, modernizmus, toccatovosť a rešpekt voči klasikom.

V priebehu Tretieho klavírneho koncertu Sergeja Prokofieva brilantný sólový part postupne naráža na drsné zvukové bralá orchestrálnej masy. V príbehu symfonickej suity Nikolaja Rimského-Korsakova Šeherezáda v závere naráža mohutný koráb hrdinského Sindibáda na morské útesy a mizne v hlbinách rozbúreného oceánu. V roku 1888 skomponoval ruský skladateľ jeho azda najslávnejšie dielo, ktoré doslova dobylo svet a Korsakovovi zabezpečilo medzinárodnú prestíž. Námet Šeherezády pochádza z fascinujúcej kolekcie Tisíc a jedna noc, ktorá je jedným z kľúčových literárnych pokladov všetkých čias a všetkých národov. Masívnu zbierku postupne publikovali v arabskom jazyku; rýchlo však prekonávala geografické, kultúrne aj náboženské limity. Originálne arabské rukopisy boli, žiaľ, zničené počas brutálneho bombardovania Bagdadu. Zbierka už ale existuje v nespočetnom množstve prepisov alebo revidovaných verzií. Rimskij-Korsakov – a aj jeho kolegovia sústredení v estétskom združení Mocná hŕstka – inklinovali k archaickým východným civilizáciám a kultúram. Prahli po sformovaní imanentne ruského duchovného základu vo všetkých typoch umenia a idiómy z bájnej Mezopotámie, zo Stredného Východu, starobylej Perzie boli pre týchto nadšených laikov, respektíve geniálnych samoukov nevyčerpateľnou studnicou inšpirácie. Ani jeden z nich nemal systematické hudobnícke vzdelanie; to však nahradzovali nadšením a tvorivým zápalom. Je dokonca možné konštatovať, že vtedajšie vyučovacie metódy by týmto mužom mohli v ich vzletoch „pristrihnúť krídla“. Rimskij-Korsakov oddal svoju kariéru službám v cárskom námorníctve. Modest Petrovič Musorgskij pracoval pre políciu a Alexander Porfirievič Borodin zdolával vo svojej profesii taje chémie a venoval sa rovnako intenzívne boju za práva žien. V rámci spolku Mocná hŕstka si však vymieňali skúsenosti a ohnivo diskutovali o tvorivých princípoch. Nikolaja Rimského Korsakova však k dôslednejšiemu štúdiu hudby nakriatol zástanca opozičného hnutia v ruskej hudbe – Piotr Iľjič Čajkovskij. Každý z týchto dvoch géniov síce stál na inej strane barikády, prechovávali však voči sebe rešpekt a úctu. Historky o ich vzájomnej nevraživosti, či dokonca neúcte nemajú pevný základ. Nadšenci v Mocnej hŕstke síce odmietali príklon k západnému modelu komponovania, o ktoré bojoval Čajkovskij, dokázali však hľadať žeravé styčné body a priesečníky v ich smerovaní. Príkladom môže byť aj symfonická tvorba Nikolaja Rimského-Korsakova. V zásade bol tento muž operným autorom, ale zanechal po sebe aj pomerne hojný počet symfonických diel – vrátane orchestrálnych suít z jeho opier. Za pozornosť stoja napríklad tri Korsakovove symfónie. Symfónia bola (a ešte aj dnes je) príznačným útvarom západoeurópskej hudobnej tradície. Možno ju dokonca označiť za kráľovský žáner. Ak teda Korsakov akceptoval symfóniu, musel akceptovať aj toto žánrové podhubie. Mohutná partitúra Šeherezády takisto osciluje na hranici klasického symfonického diela, respektíve programovej symfónie v duchu Hectora Berlioza, Franza Liszta, či iných európskych skladateľov. Rimskij Korsakov však v súvislosti s týmto dielom pojem „symfónia“ odmietal; označil dielo za symfonickú suitu. Pôvodne zamýšľal pomenovať štyri časti diela ako Prelúdium, Balada, Adagio a Finále. Až po diskusiách s Anatolijom Ľjadovom sa priklonil k pomerne deskriptívnym konkretizáciám programového zamerania. Prvá časť sa nesie v znamení sonátového útvaru, druhá časť môže byť vnímaná ako scherzo, tretia časť zasa ako adagio a záver ako sonátové finále s mohutnou kódou. Hoci samotný Korsakov bol v zásade samoukom, boli všeobecne známe jeho pedagogické dispozície a medzi jeho študentmi sa vyskytovali ojedinelí skladatelia (za všetkých spomeňme Igora Stravinského). Korsakov teda dokonale ovládal prísne zákonitosti tektoniky hudobného diela a dbal na dodržiavanie prísnych zásad. Okrem toho bol priekopníkom nového prístupu k inštrumentácii orchestra, ktorú považoval za integrálnu súčasť štruktúry hudobného diela. Šeherezáda je v tomto smere modelovým dielom a dokonale vystihuje Korsakovovu poetiku. Pre Európana je navoňaná exotikou Orientu a dávnych kultúr a pozbavuje ho kŕčovitej závislosti na striktných pravidlách a limitoch. Táto hudba poskytuje voľnosť oceánu, ale neohrozuje ho tak, ako v závere oceán ohrozil hrdinského Sindibáda.