Profesor zborového dirigovania na Mozarteum University v Salzburgu a umelecký riaditeľ súboru Mozarteum vocalEnsemble. Dirigovanie, hru na klavíri a čembale študoval v Drážďanoch a v Amsterdame. Po pozíciách zbormajstra a dirigenta v Zwickau a Koblenzi sa v roku 2008 presunul do Staatstheater am Gärtnerplatz v Mníchove. V rokoch 2015 až 2019 pôsobil ako zbormajster v Semperoper v Drážďanoch. Hosťovské angažmány ho zaviedli do Anglickej národnej opery, Bavorskej štátnej opery a Dánskej kráľovskej opery. Od roku 2008 vystupuje ako zbormajster na Salzburských slávnostiach s koncertným zborom Viedenskej štátnej opery, zborom Saskej štátnej opery a Bachchor Salzburg. Pravidelne spolupracuje s poprednými rozhlasovými a koncertnými zbormi vrátane Bavorského rozhlasového zboru v Mníchove, Rozhlasového zboru MDR v Lipsku, Dánskeho národného vokálneho súboru, Komorného zboru RIAS, Vokal Nord Tromsø a Chœur de Radio France. V roku 2024 Andresen dirigoval Svetový mládežnícky zbor a v roku 2025 medzinárodný zbor Designing Voices na výstave Expo 25 v Osake. Dirigoval viac než 60 opier, operiet a muzikálov, ako aj mnoho barokových diel. Jeho barokový operný repertoár zahŕňa Purcellove opery King Arthur a The Fairy Queen, Händelove diela Rinaldo, Giustino, a Il Parnasso in Festa, Telemannovu komickú operu Der geduldige Socrates a Lullyho Phaëtona*.* V Salzburgu sa s Mozarteum vocalEnsemble a Cappella del'Halla zameriava na sakrálnu hudbu salzburských skladateľov 17. storočia, od Stefana Bernardiho a Andreasa Hofera až po Heinricha Bibera. Prvým projektom bola svetovo prvá nahrávka Hoferovej Missa Archiepiscopalis. Koncerty s týmto repertoárom pravidelne uvádza v Rakúsku i v zahraničí. Od roku 2024 úzko spolupracuje aj s Centrom pre barokovú hudbu vo Versailles. Po pedagogických pôsobeniach v Kolíne nad Rýnom a v Drážďanoch, mentorských rokoch pre Fórum zborových dirigentov Nemeckej hudobnej rady bol Andresen v zimnom semestri 2019/20 menovaný profesorom na Universität Mozarteum Salzburg.
Študoval na Cirkevnom konzervatóriu v Bratislave a na Vysokej škole múzických umení v Bratislave klasickú gitaru (J. Zsapka, M. Krajčo). Neskôr absolvoval štúdium starej hudby na Hochschule für Künste v Brémach v odbore lutna (J. Held) a v odbore historická interpretačná prax (M. Cordes). Je vyhľadávaným kontinuovým a sólovým hráčom na historických strunových nástrojoch, ako sú chitarrone, teorba, baroková lutna, baroková gitara a mandora. Baroková hudba ho priťahovala už v mladom veku, chcel sa venovať jej čo najvernejšej interpretácii na kópiách historických nástrojov. Centrom jeho pozornosti sa stalo 17. storočie. Mimoriadne ho zaujíma prelomové obdobie raného baroka. Jakub Mitrík spolupracuje s renomovanými ansámblami venujúcimi sa barokovej hudbe, napr. Concentus Musicus Wien, {Oh!} Orkiestra Historyczna, Bach Consort Wien či Ars Antiqua Austria. V roku 2016 založil orchester Le Nuove Musiche, ktorý sa venuje ranému a vrcholnému baroku. Medzi jeho najvýznamnejšie účinkovania patrí spolupráca na uvedení opernej trilógie Claudia Monteverdiho (Korunovácia Poppey, Orfeo a Návrat Odysea do vlasti) vo Viedenskej štátnej opere, na operách Giustino Georga Friedricha Händla a Bajazet Antonia Vivaldiho vo Viedenskej komornej opere a Šperky Madony Ermanna Wolfa-Ferrariho v Slovenskom národnom divadle. Vystupoval na významných festivaloch starej hudby, akými sú Festival Oude Muziek Utrecht v Holandsku, Tage Alter Musik Regensburg v Nemecku či Dni starej hudby v Bratislave. Účinkoval pod vedením popredných dirigentov, napríklad Pabla Herasa-Casadu, Stefana Gottfrieda, Fritza Haidera, Rubéna Dubrovského a s mimoriadnymi sólistami ako Max Emanuel Cenčić, Romina Basso, Alfredo Bernardini a ďalší. Jakub Mitrík zvíťazil v roku 2023 na medzinárodnej súťaži H. I. F. Bibera v rakúskom St. Floriane. V roku 2024 nahral vo svetovej premiére komornú hudbu pre sláčiky a mandoru z rakúskeho kláštora Kremsmünster (Mandora – The Lute of the Monasteries* ,* Panclassics 2025).
Orchester Le nuove musiche vznikol v Bratislave v roku 2016 z iniciatívy lutnistu Jakuba Mitríka. Názov si zvolil na základe rovnomennej významnej zbierky monódií slávneho speváka a ranobarokového skladateľa Giulia Cacciniho. Poslaním Le nuove musiche je historicky informovaná interpretácia starej hudby s dôrazom na zachovanie autenticity kompozícií. Orchester sa sústreďuje na uvádzanie diel raného a vrcholného baroka najvýznamnejších i zabudnutých autorov svetovej a domácej hudobnej literatúry. Súbor pravidelne vystupuje v komornom obsadení na domácich i zahraničných koncertných pódiách (Slovenská filharmónia, Štátna filharmónia Košice, Nitrianska synagóga, Kostol Premenenia Pána v Španej Doline) a tiež na festivaloch ako Košická hudobná jar, Dni starej hudby, Festival Pro Musica Nostra, Vivat vox organi, Musica nobilis, Domus Artis, Kromer Biecz Festival v Poľsku, Lübecker Lauten Lust v Nemecku, Haydn Festival v rakúskom Rohrau a ďalšie. Orchester sa venuje aj nahrávaniu a vydávaniu hudby menej známych barokových skladateľov. Prvé dva tituly, The Monodies (2021) a Cara mia Cetra (2022), venoval Sigismondovi d'Indiovi, nasledujúci Geistliche Harmonien I (2025) je prvou nahrávkou rovnomenného diela Samuela Capricorna. V aktuálnej koncertnej sezóne sa komorný súbor rozšíril o dychovú sekciu barokových trombónov a ranobarokových cinkov a miešaný spevácky zbor. V deviatich koncertoch Cyklu Gesamtkunstwerk 2025/2026 predstaví pod vedením vynikajúceho nemeckého dirigenta Jörna Hinnerka Andresena diela spišských autorov Jána Šimráka, Thomasa Goslera a Juraja Wirsingera a bardejovského skladateľa Zachariáša Zarevúckeho spolu s dielami ich súčasníkov Claudia Monteverdiho, Giovanniho Girolama Kapspergera a Giovanniho Gabrieliho. Orchester vystúpil na Bratislavských hudobných slávnostiach, festivale Košická hudobná jar a Levočské babie leto. Projekt občianskeho združenia „Človek a Umenie“ z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.
Le Nuove Musiche
Súbor Le nuove musiche, ktorý v roku 2016 založil a umelecky vedie lutnista Jakub Mitrík, patrí medzi vrcholné európske telesá, zamerané na historicky poučenú interpretáciu starej hudby. Ťažiskom jeho repertoáru sú diela talianskych ranobarokových skladateľov 17. storočia a tiež ich súčasníkov, pôsobiacich na východnom Slovensku (medzi nimi Jána Šimráka, organistu v Spišskom Podhradí a Zachariáša Zarevúckeho, ktorý 40 rokov zastával miesto organistu v chráme sv. Egídia v Bardejove). Koncert diriguje Jörn Hinnerk Andresen, nemecký odborník na starú hudbu z prestížnej salzburskej univerzity, ktorý so súborom Le nuove musiche pravidelne spolupracuje a účinkoval s ním nedávno aj v Bratislave.
Koncert s podporou Gesamtkunstwerk a Nadácie SPP.
Životné osudy dvoch organistov –**Jána Šimráka st.** (Johann Schimrack d.Ä., ? – 1657) a Zachariáša I. Zarevúckeho (Zacharias Zarevutius I., ca 1605 – 2. 2. 1667) sú spojené s bohatou a pomerne dobre prebádanou hudobnou kultúrou 17. storočia, prekvitajúcou v regiónoch dnešného severného Slovenska. Ján Šimrák bol vychýrený organista v Spišskom Podhradí (hist. Kirchdrauff, Warallia), v strednej časti Spišskej stolice v rokoch 1630 až 1657. Pochádzal z rodiny evanjelického farára priamo zo Spiša. Jeho otec Benedikt Šimrák pôsobil v Spišskej Belej, Spišskom Podhradí a napokon v Poprade. Zachariáš Zarevúcky bol nemenej známy organista v slobodnom kráľovskom meste Bardejove (hist. Bartfeld, Bártpha) v severnej časti Šarišskej stolice. Pochádzal z rozvetvenej rodiny evanjelického farára Mateja I. Zarevúckeho pôvodom z Liptova, z Ružomberka. Svedčí o tom aj jeho priezvisko Zarevúcky, ktoré je vlastne toponymum odkazujúce na ľavostranný prítok Váhu – rieku Revúcu. Obidvaja organisti sa určite poznali a poznali navzájom svoju hudbu.
Šimrák i Zarevúcky pôsobili na severe Uhorského kráľovstva v čase, keď tu boli v hospodársky rozvinutých mestách už plne etablované myšlienky humanizmu a reformácie. Pod ich vplyvom sa rozvíjala urbánna hudobná kultúra vo viacjazyčnom prostredí; znela tu nemčina, slovenčina, poľština, maďarčina (historické dialekty jazykov) a úradná reč – latinčina. Dôkladne organizovaný hudobný život bol založený na spolupráci hudobníkov a žiackych speváckych zborov. V latinských školách sa denne vyučovala hudobná výchova. Študenti spievali pravidelne v kostoloch a na rôznych celomestských slávnostných podujatiach. Zo skladateľského odkazu organistov Jána Šimráka a Zachariáša Zarevúckeho sa zachovala ich duchovná viachlasná hudba. Nepoznáme ich autorizovanú inštrumentálnu hudbu pre organ. Poznáme však unikátne svedectvá o ich výnimočných interpretačných schopnostiach. Šimrák a Zarevúcky komponovali v ranobarokovom štýle hudbu cirkevnú, skladby viachlasné a koncertantné, polyfonické a polychorické na latinské aj nemecké biblické texty. Zachovali sa od nich omšové ordináriá, omšové propriá (introity, graduály), nemecké duchovné piesne, chorály i žalmy, z liturgických hodiniek antifóny a magnifikaty. Ich hudba na latinské texty sa vyznačuje skôr zdržanlivosťou a konzervatívnejšími motetovými kompozičnými postupmi. Pre ich hudbu na nemecké texty je však charakteristická technika nazývaná musica poetica, založená na učení o hudobnorétorických figúrach. Podľa tohto učenia mala hudba schopnosť vyjadriť určitý „obsah“ (náuka o skladbe) a zároveň štruktúra hudby podliehala poriadku a zákonitostiam (náuka o kontrapunkte).
Od Jána Šimráka st. sa zachovalo 54 vokálno-inštrumentálnych diel v rukopisných hudobných prameňoch (časť z nich len nekompletne). Z nich osobitne zaujímavú skupinu tvoria dvojzborové motetá na nemecké texty. Patrí k nim aj žalmové moteto Singet dem Herren ein neues Lied (Spievajte Hospodinu novú pieseň), ktoré sa zachovalo v levočskom tabulatúrnom zborníku s datovaním – zapísané bolo 13. januára 1642 v mestečku Ľubici (pri Kežmarku). Šimrák tu zhudobnil text oslavného, radostného charakteru, prvé tri verše žalmu č. 96. Moteto začína dlhým polyfonickým, imitačným vstupom prvého, vyššie položeného zboru, ktorý vystrieda dynamický a metricky kontrastný ritornel v trojdobom metre (*tempus perfectum*). Do funkcie ritornelu je postavený významovo najdôležitejší textový úryvok – úvod Singet dem Herren ein neues Lied; ten sa zopakuje dvakrát, v expozícii a v závere skladby. V dvojzborových pasážach sa štvorhlasné zbory striedajú v krátkych časových odstupoch, ako keby si odpovedali navzájom (technika antifonálnych výmen). V súvislosti s ritornelom je dôležitý v rukopise vyznačený pokyn „Forte“. V tom čase boli dynamické označenia „Pian“ a „Forte“ už bežne používané, hlavne v duchovných koncertoch. Oslavné žalmové texty patrili v celom 17. storočí k často zhudobňovaným textovým vzorom. Nájdeme ich napríklad u Samuela Scheidta či Heinricha Schütza. Pôsobivou osemhlasnou dvojzborovou skladbou Jána Šimráka je žalm Siehe, wie fein und lieblich ist's (Hľa, aké dobré, aké milé je to, žalm č. 133 s nadpisom Požehnanie bratskej lásky). Zapísaný bol 14. januára 1642 v Ľubici. V dejinách hudby 17. storočia patril tiež k veľmi často zhudobňovaným žalmom (Schütz, Scheidt, Grimm, Michael, Praetorius). Ján Šimrák si zvolil v prípade žalmu Siehe, wie fein und lieblich ist's kompozičný princíp cori spezzati s klasickou jednočasťovou štruktúrou, s vypísaným generálnym basom. Oslavný charakter textu evokuje hneď expozícia, zverená v zmysle afektovej teórie prvému, vyššie položenému zboru. Skladba má výrazne gradačný charakter a je „plná“ hudobno-rétorických figúr (melodické vlnovky, pomlčky, tektonické kontrasty, prenášanie prízvuku, prieťahy, agogika). Nemenej zaujímavú skupinu skladieb Šimráka tvoria dvojzborové žalmy na nemecké texty, zhudobňujúce žalmové verše subtílnejšieho, modlitebného charakteru. Dominujú v nich prosebné, lamentózne a žalobné prvky. Takýto charakter má Šimrákov dvojzborový žalm Nach dir, HERR, verlanget mich meine Seele (žalm č. 25), ktorý nesie v sebe biblické posolstvo v Prosbe o Božiu ochranu a odpustenie hriechov. Podobný subtílny charakter má Šimrákov dvojzborový žalm Ach Herr, wie sind meiner Feinde so viel (Hospodine, ako mnoho je mojich nepriateľov, žalm č. 3). Podstatou skladby je opäť cori spezzati technika, založená na antifonálnych výmenach dvoch 4-hlasných zborov v plynulom tempus imperfectum. Celá skladba je pretkaná hudobnorétorickými figúrami.
Duchovná hudba organistu Zachariáša Zarevúckeho sa zachovala v Bardejovskej evanjelickej zbierke hudobnín. S určitým zjednodušením môžeme povedať, že začiatky jeho pôsobenia v nemeckom evanjelickom kantoráte v Bardejove, roky 1624 – 1634, predstavujú rozhranie raného a vrcholného baroka v hudbe. V Európe v tom čase dominovali hudobní skladatelia dvoch za sebou idúcich generácií; prvú reprezentujú Claudio Monteverdi, Jan Pieterszoon Sweelinck, Michael Praetorius a druhú Girolamo Frescobaldi, Heinrich Schütz, Johann Hermann Schein a Samuel Scheidt. Na kompozičnú techniku Zarevúckeho – a dokázateľne aj organistov v celej strednej Európe – výrazne vplývala tlačou vydaná zbierka organových skladieb Tabulatura Nova Samuela Scheidta. Vyšla v Halle, v roku 1624, presne v roku nástupu Zarevúckeho na funkciu organistu hlavného nemeckého evanjelického Kostola sv. Egídia v Bardejove. Do tohto slobodného kráľovského mesta prišiel po dvojročnom študijnom pobyte v Spišskej Novej Vsi a podľa archívnych dokumentov cestoval povozom cez pohorie Branisko oddeľujúce Spiš a Šariš. Z celej jeho hudobnej tvorby určenej pre bohoslužobné účely sa zachovalo kompletne len deväť polyfonických skladieb na latinské a nemecké texty. Ďalších deväť skladieb sa zachovalo fragmentárne, ale sú natoľko poškodené, že ich nie je možné rekonštruovať. Zarevúckeho nemecký magnifikat Meine Seele erhebt den Herren bol zapísaný do tabulatúrneho rukopisu 24. júla 1664. Na papierovej fólii je pri zápise vokálnych hlasov zaujímavosť – prilepený osobitný malý papierik, na ktorý skladateľ pripísal dva party obligátnych trombónov a generálneho basu (*Continuo*). Skladba má plynulú 6-hlasnú polyfonickú faktúru (SSAT- TB), ktorá je na niekoľkých miestach obohatená koncertantnými úsekmi pre dva soprány s inštrumentálnym sprievodom. Nepárne verše magnifikatu sa spievali jednohlasne, párne verše polyfonicky. Mimoriadne pôsobivé je subtílne Zarevúckeho dvojzborové moteto O Jesu mi dulcissime (Ó, môj najsladší Ježišu), zapísané do tabulatúrneho zborníka 5. januára 1654. Jeho text má introvertnejší, modlitebný charakter, čo naznačuje už úvod – expozícia zverená farebne hlbšie postavenému druhému zboru. V priebehu skladby sa dva 4-hlasné zbory prelínajú v antifonálnych výmenách, čím vzniká zvukovo pôsobivá hudba. Zodpovedá to modernejšiemu kompozičnému štýlu používanému v 8-hlasných motetových skladbách, ktoré sa v 17. storočí mohli komponovať buď v staršom polyfonickom štýle alebo novšími akordicko-homofonickými postupmi a polychoricky. Takouto novšou, dvojzborovou technikou je skomponované aj Zarevúckeho 8-hlasné chorálové moteto Der Tag, der ist so freudenreich zhudobňujúce cantus firmus z prevzatého latinského spevu Dies est laetitiae (Nastal nám den veselý). Počujeme v ňom hĺbku historického gregoriánskeho chorálu spracovaného technikou imitácie, kombinovanú s cori spezzati akustickými efektmi, ktoré vznikli priestorovým oddelením dvoch telies od seba. Obidve zmienené motetá patria k tzv. de tempore skladbám, určeným na predvádzanie vo vianočnom a novoročnom období.
Duchovná hudba Jána Šimráka st. a Zachariáša I. Zarevúckeho je mimoriadne zaujímavým svedectvom o vysokom stupni domácej hudobnej kultúry v európskom priestore. Špecifikom hudobného života v regiónoch Spiš a Šariš, v ktorých pôsobili v 17. storočí, bola multikultúrnosť, teda dôkladné skĺbenie stredoeurópskej hudobnej tradície mestských kantorátov s multietnickým, predovšetkým nemecko-slovenským hudobným prostredím, ktoré ovplyvňovali i ďalšie, blízke kultúry – poľská, sliezska, maďarská, česká, moravská, resp. aj rómska či tzv. uhorská. Zaradenie tejto historickej hudby do dnešného koncertného života je svetovou premiérou, ktorá je o to cennejšia, že umelecké predvedenie rešpektuje historicky poučenú interpretáciu na dobových hudobných nástrojoch.
Janka Petőczová Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, v. v. i. Výskum podporila agentúra VEGA, grant č. 2/0031/25
„Keď som dorazil do Benátok, dostal som sa tam, kde som ako novic môjho umenia študoval u veľkého Gabrieliho. Nesmrteľní bohovia, aký to bol muž! Keby ho poznali starí Gréci, uctievali by ho viac než Amfióna, a keby Múzy vstupovali do manželstva, samotná Melpomené by v ňom našla zaľúbenie, tak vynikal v umení hudby.“ Takto si na učňovské roky (1609 – 1613) u Giovanniho Gabrieliho spomínal počas svojej druhej návštevy Benátok v rokoch 1628 – 1629 Heinrich Schütz, pravdepodobne najväčší nemecký skladateľ pred Johannom Sebastianom Bachom. Gabrieli, ako poeticky píše maďarský hudobný historik Bence Szabolcsi, bol „odvážny drsný a neoblomný duch s fantáziou túžiacou po nekonečnosti.“ Vďaka nej sa proti sebe stojace súbory menia na zápoliace orchestre podľa princípov, ktorým sa naučil zo zborovej hudby a organovej hry. Gabrieli „hýbe, člení a mieša inštrumentálne skupiny ako pulzujúce farebné masy, v nekonečnej línii, v slávnostnej a horúcej žiare.“ Anglický cestovateľ Thomas Coryat (c1577 – 1617), ktorý navštívil Benátky v roku 1608, počul Gabrieliho uvádzať hudbu na Sviatok sv. Rocha s 20-členným zborom a približne rovnako veľkým inštrumentálnym súborom pozostávajúcim z trombónov, cinkov, viol da gamba, huslí a niekoľkých organov. Očarený Coryat napísal, že išlo o hudbu takú pozoruhodnú, zriedkavú, ohromujúcu, strhujúcu a výnimočnú, že nič podobného jakživ nepočul. Táto hudba nemohla vzniknúť nikde inde v Európe. „Som pápežom všade, okrem Benátok,“ posťažoval sa v 80. rokoch 16. storočia Gregor XIII. (1502 – 1585) na sebavedomie nezávislej Benátskej republiky. Tá v Gabrieliho dobe stále prostredníctvom obchodu, diplomacie a vojenskej sily ovládala veľkú časť Stredomoria a v svetskej i cirkevnej architektúre, maliarstve, sochárstve i hudbe dokázala vytvoriť kultúru, ktorá vyjadrovala túto dominantnú pozíciu spojením novosti, zvodnosti, okázalosti a rafinovanosti. Predpoklady pre rozvoj umenia v meste na lagúne, ktoré priťahovalo návštevníkov z celej Európy, vytvorilo spojenie silnej ekonomiky, politického systému inšpirovaného antickým Rímom a liberálneho prostredia. Benátky boli aj pre hudbu oázou slobody a tolerancie, čo bolo zvlášť významné v kontexte prebiehajúcej protireformácie. Rím, ktorý v chrámoch žiadal obmedzenie používania nástrojov, striedmosť výrazu a dominanciu slova nad hudbou, tu nemal posledné slovo. Medzi rokmi 1550 až 1750 azda žiadne iné mesto neposkytlo útočisko a inšpiráciu toľkým tvorcom. Benátky boli miestom, kam sa chodili hudobníci z iných európskych krajín učiť, kde sa nakupovali noty, nástroje a najímali umelci. Centrom duchovnej hudby v meste bola Bazilika sv. Marka s vlastnou liturgiou, impozantná stavba dokončená v roku 1094. Prepojenie cirkevnej a svetskej moci v tomto mysterióznom chráme neobvyklej dispozície v tvare gréckeho kríža symbolicky ilustroval priamy vstup do svätyne z privátnych komnát dóžovho paláca. Začiatkom 17. storočia mala bazilika k dispozícii veľkorysé obsadenie – 24 spevákov, 16 inštrumentalistov a 3 organistov. Jedným z nich bol aj Andrea Gabrieli, slávny v celej Európe kvôli obdivovaným a napodobňovaným dielam pre dva a viac zborov, ktoré inšpirovali experimenty umožnené špecifickými akustickými dispozíciami Baziliky sv. Marka. Práca s viacerými inštrumentálnymi zoskupeniami a zbormi v priestore dostala pomenovanie „cori spezzati“ (oddelené zbory) a je známa aj ako polychória (viaczborovosť). Medzi najvýznamnejších žiakov Andreu Gabrieliho patril jeho synovec Giovanni, ktorý v roku 1587 pripravil v Benátkach na vydanie Concerti di Andrea et di Gio: Gabrieli… libro primo et secondo. Gabrieli, považovaný za prvého skladateľa, ktorý v partitúrach svojich diel presne špecifikoval nástrojové party, neštudoval len u svojho strýka, ale aj u slávneho Orlanda di Lassa v Mníchove. Okrem zmienenej antológie z roku 1587 Giovanni Gabrieli, pôsobiaci od roku 1584 až do svojej smrti v roku 1612 v Bazilike sv. Marka ako organista, prispel do repertoáru benátskej duchovnej hudby zbierkami Sacrae symphoniae (Benátky, 1597) a Symphoniae sacrae II. (Benátky, 1615). Gabrieliho Symphoniae sacrae… liber secundus predstavujú dôležitý míľnik vo vývoji benátskej polychórie. Obsah nie je možné presne datovať, no predpokladá sa, že vznikal medzi rokmi 1597 – 1612. Kompozície z tejto posthumne vydanej zbierky boli určené na dôležité cirkevné sviatky (Vianoce, Veľká noc, Nanebovstúpenie, Sviatok Kristovho tela) a oslavy významných udalostí viažucich sa k histórii Benátok. Do prvej skupiny patria skladby Quem vidistis pastores? (C77) pre 2 zbory a 8 nástrojov a Surrexit Christus (C66) pre 3 hlasy a 8 nástrojov (2 cinky, 2 huslí, 3 trombóny) s úvodnou sinfoniou. Medzi najspektakulárnejšie udalosti v meste patrili viaceré sviatky na počesť patróna Benátok, svätého Mareka, najznámejším z nich je Festa di San Marco. Pri podobných príležitostiach mohlo zaznievať slávnostné moteto Jubilate Deo pre 18 hlasov. Toto dielo sa mohlo uvádzať aj počas obradov Nanebovstúpenia (Festa della Sensa), v rámci ktorých sa každý rok symbolicky konali „zásnuby Benátok s morom“ (Sposalizio del Mare). Počas tohto sviatku honorácia Benátskej republiky vyplávala na more v lodi nazvanej Bucintoro poháňanej veslami otrokov, aby dóža hodil do lagúny prsteň, pričom podľa svedectiev súčasníkov po celý čas obradu znela hudba, ktorú mestu mohol závidieť samotný Neptún. Podobný slávnostný charakter má i 19-hlasný chválospev Buccinate in neomenia tuba (C84) na slová žalmov 80 a 97 a 12-hlasná kompozícia Misericordia tua, Domine (C69). Tieto skladby mohli byť súčasťou Sviatku svätého Rocha, Gabrieli mal okrem povinností v Bazilike sv. Marka na starosti aj hudobné produkcie v Scuole di San Rocco. Skladby zo zbierky Symphoniae sacrae mohli v liturgii zastupovať omšové časti, napríklad text Suscipe, clementissime Deus (C70) pre 2 zbory a 6 trombónov sa tematicky hodí na miesto ofertória. V Gabrieliho tvorbe dosahuje polychória svoj vrchol, príkladom môže byť skladba In ecclesiis (C78) s ritornelmi na slovo Aleluja. Skladateľ v nej používa až štyri rôzne ansámble s 15 hlasmi, pri práci s ktorými využíva dialogický kontrast na dosiahnutie pôsobivých efektov vystihujúcich obsah a štruktúru textu. Tento kontrast môže spočívať v polohe hlasov, sadzbe (sólo a tutti) alebo obsadení (vokálna a inštrumentálna hudba). Podobne mozaikovité sú i texty, ktoré v mnohých prípadoch vznikli kompiláciou, resp. ako poetická parafráza textu viacerých žalmov. Gabrieliho hudba inšpirovala hudobníkov a uchvacovala súčasníkov. Na veľkolepé, dramatické a farebné diela skladateľa nenadviazali svojou tvorbou len jeho nástupcovia v Bazilike sv. Marka – Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli a Antonio Lotti a žiaci, vrátane Schütza, ale priamo či sprostredkovane hudobníci v celej Európe. Gabrieliho duchovná hudba zaznievala v katolíckych i protestantských chrámoch severne od Álp ešte dlho po tom, čo prestala byť v Taliansku aktuálna. Vďaka kontaktom s nemeckým kultúrnym priestorom bola Gabrieliho hudba v 17. storočí známa na Spiši, ale stretávame sa s ňou aj v inventári Evanjelického kostola (dnešný Jezuitský kostol) v Bratislave. Dôležitým impulzom pre oživenie záujmu o Giovanniho Gabrieliho bola kniha Johannes Gabrieli und sein Zeitalter – jedna z najstarších vedeckých hudobných biografií, ktorá vyšla v roku 1834 v Berlíne. Jej autorom bol pruský aristokrat a amatérsky milovník hudby Carl von Winterfeld. Obrazy vyjadrené hudbou sa nestrácajú, ale ožívajú, v tom spočíva magickosť i sila tohto umenia. Platí to aj o obraze Benátok, ktoré sa zrkadlia v nádhernej hudbe Giovanniho Gabrieliho.
