Český dirigent vyštudoval zborové a orchestrálne dirigovanie na Janáčkovej akadémii múzických umení. Od roku 1992 pôsobil v brnianskej opere: najskôr ako zbormajster, od roku 1996 ako dirigent, v rokoch 2001 – 2003 stál na čele súboru ako šéfdirigent a umelecký šéf. So súborom Janáčkovej opery naštudoval a uviedol celý rad inscenácií. V rokoch 1999 – 2001 bol Kyzlink hosťujúcim dirigentom Štátnej opery Praha, od roku 2002 pravidelne hosťuje v opere Národného divadla v Prahe, kde v rokoch 2003 a 2004 naštudoval dve inscenácie v rámci projektu Český triptych.
V roku 2003 nadviazal spoluprácu s Operou Slovenského národného divadla v Bratislave (z tohto obdobia pochádza jeho a Smolíkove nekonvenčné inscenačné poňatie Smetanovej opery Hubička). V Opere SND ďalej pôsobil v rokoch 2004 – 2006 ako šéfdirigent. V roku 2004 naštudoval operu J. B. Foerstera Eva na Wexford Festival Opera (Írsko) a začiatkom roku 2005 sa podieľal ako dirigent na novej produkcii Janáčkovej Její pastorkyňe v Lotyšskom národnom divadle v Rige. Kyzlink pravidelne spolupracuje s poprednými českými a slovenskými symfonickými i komornými orchestrami, podieľal sa na mnohých projektoch na koncertných pódiách a festivaloch v Českej republike, ale tiež v mnohých krajinách Európy a v Japonsku. Je častým členom porôt dirigentských a vokálnych súťaží, od roku 2006 externe spolupracuje s Hudobnou fakultou VŠMU v Bratislave. V rokoch 2014 – 2019 bol šéfdirigentom Slovinského národného divadla v Ľubľane a v rokoch 2016 – 2022 zastával post hudobného riaditeľa Opery Národného divadla v Prahe.
V roku 2026 bude spolupracovať so SND pri uvedeniach Pucciniho Bohémy. Pravidelne spolupracuje aj s Národným divadlom v Prahe, kde aktuálne diriguje tituly Čarovná flauta, Predaná nevesta, Libuša či Barbier zo Sevilly.
bola založená v roku 1949. Pri jej umeleckom zrode stáli dve významné osobnosti medzinárodného hudobného života V. Talich (1949 – 1952) a Ľ. Rajter (1949 – 1976). Na umeleckom profilovaní orchestra sa podieľali ďalší šéfdirigenti – T. Frešo, L. Slovák, L. Pešek, V. Verbickij, B. Režucha, A. Ceccato, O. Lenárd, J. Bělohlávek, V. Válek, P. Feranec, E. Villaume a J. Judd. V rokoch 2020 – 2025 bol šéfdirigentom Daniel Raiskin. V sezóne 2025/2026 budú Daniel Raiskin a Ondrej Olos spoločne pôsobiť ako stáli hosťujúci dirigenti.
Slovenská filharmónia realizovala množstvo nahrávok pre rozhlas, tele víziu a hudobné vydavateľstvá OPUS, Supraphon, Panton, Hungaroton, JVC Victor, RCA, Pacific Music, Naxos a Marco Polo. Je pravidelným hosťom významných európskych hudobných pódií a festivalov. V rámci svojich početných zahraničných zájazdov vystúpila v takmer všetkých európskych krajinách, na Cypre, v Turecku, USA a pravidelne hosťuje na koncertných turné v Japonsku, Južnej Kórei, Ománe a Spojených arabských emirátoch.
V posledných rokoch absolvoval orchester Slovenská filharmónia turné okrem Japonska, Južnej Kórei aj v švajčiarskom Murtene, vystúpil na prestížnych pódiách ako Liederhalle Stuttgart či Kolínska filharmónia a koncertoval v Záhrebe, Maribore i na Festivale Krumlov s Maximom Vengerovom. V sezóne 2025/2026 orchester realizuje so stálym hosťujúcim dirigentom D. Raiskinom pokračovanie nahrávok symfónií F. Schmidta. Orchester prijal pozvanie na koncerty v rámci cyklu Festspielhaus v Salzburgu, na Lednicko-Valtický festival, predstaví sa aj na domácich festivaloch Allegretto Žilina a Košická hudobná jar. V rámci zahraničných turné v sezóne 2025/2026 vycestuje Slovenská filharmónia do Španielska a Japonska, kde po jej boku vystúpia sólisti ako basbarytonista M. Mimica, huslistka A. Conunova či klaviristi N. Rodiles, A. Gorlatch, O. Scheps.
Fašiangový koncert
Kvalitná hudba nemôže chýbať ani tam, kde je záujem o zábavu. Viedenský rodák Johann Strauss ml. pôsobil ako skladateľ, kapelník a dirigent. Slávu a svetové renomé si vydobyl predovšetkým ako autor nenapodobiteľných viedenských valčíkov a operiet. Pre Dmitrija Šostakoviča bol najmä v symfonických gigantoch valčík nositeľom groteskných a sarkastických scén. Do salónnych kompozícií sa Valčíkovovou fantáziou zapojil aj ruský krajan Michail Ivanovič Glinka, de facto prvý profesionálny ruský skladateľ. Keď vydavateľ Simrock požiadal Antonína Dvořáka o české tance, ktoré by boli podobné Uhorským tancom Johannesa Brahmsa, český skladateľ nezaváhal. Odchovaný českou ľudovou tanečnou hudbou bol pri komponovaní úplne vo svojom živle.
„Mrzuto sedel som jeden deň, zahrabaný v kope hudobných noviniek, oko aj duch môj zápasili už s mdlobou, ktorej podľahneme tak ľahko pod dojmom prázdnej, ľahostajnej, skrátka bezvýznamnej hudby, keď tu náhle dve diela od neznámeho mi dosiaľ skladateľa, zaujali všetku moju pozornosť: Slovanské tance pre klavír štvorručne a Moravské písně, trinásť dvojspevov pre soprán a alt od Antonína Dvořáka,“ tak začína svoje spomienky hudobný kritik Louis Ehlert v liste berlínskemu Nationalzeitung.
Keď vydavateľ Fritz Simrock obdržal v auguste 1878 rukopis ôsmich Slovanských tancov pre štvorručný klavír (op. 46), Antonín Dvořák pracoval už na ich inštrumentácii (pravdepodobne už od apríla 1878). Edičný úspech Dvořákových tancov bol nečakaný, pričom za verziu pre klavír skladateľ honorár nedostal. Simrock, reagujúc na silu trhu, začal od Dvořáka požadovať druhú sadu. Skladateľ však v tom čase pracoval na ďalších závažných opusoch, a tak roku 1886 Simrockovi odpísal: „Prepáčte mi, ale nemám teraz naozaj náladu myslieť na podobnú veselú hudbu. Musím Vám povedať, že so ,Slovanskými tancami' to teraz nepôjde tak ľahko ako po prvý raz! Dvakrát robiť to isté je nesmierne ťažké!“ Dvořák za každé svoje dielo pociťoval veľkú zodpovednosť. Vedel, že ďalšie tance musia byť technicky i výrazovo dokonalejšie, preto prácu neustále odkladal. Napokon sa predsa len odhodlal a v lone milovanej prírody na Vysokej vznikol druhý rad Slovanských tancov, op. 72.
Slovanské tance, op. 46 predstavujú voľné hudobné básnické fantázie vo vžitých ľudových tanečných formách (z českých tanečných typov prevláda furiant, polka a susedská), otvára i uzatvára ich rýchly a ohnivý český furiant. Hoci každý z tancov je silne individualizovaný, predsa sa v cykle nachádza jasný jednotiaci princíp – rytmus. Pri voľbe tanečných útvarov sa to zdá byť celkom samozrejmé, no u Dvořáka sa stáva inšpiráciou – z jeho pulzácie vyrastajú rozmanité a pestré hudobné nápady populárnych tanečných fantázií. K nim sa pridružuje častá a bezprostredná zmena tónorodu i svojrázna variačná práca, ktorá prináša neustále nové pohľady na spracovávaný materiál na jednej strane, na druhej strane upevňuje povedomie východiskového materiálu, a pôsobí tak ako jednotiaci činiteľ hudobného procesu.
Prvý Slovanský tanec č. 1 C dur je rýchlym a ohnivým českým furiantom, v strednej časti veselo poskakujúcim. V druhom Slovanskom tanci č. 2 e mol je idealizovaná skladateľova obľúbená ruská dumka, v ktorej napriek variačnej práci cítiť spoločný základ. Záverečný strhujúci tanec prvej rady – Slovanský tanec č. 8 g mol op. 46 Furiant je oproti prvému – C durovému furiantu menej slávnostný, no o to dramatickejší. Pôsobivý účinok v ňom Dvořák dosiahol veľkým kontrastom okrajových dielov s idylickou pohodou stredného dielu, ktorého sprievod je totožný s tematickým záverom Klavírnej sonáty C dur Johannesa Brahmsa. Druhú sadu Slovanských tancov, ktoré sú ďaleko vážnejšie i poetickejšie, dokončil Dvořák 9. júna 1886. Inštrumentáciu druhej sady tancov Dvořák pripravil na vydanie až po svojom návrate z Anglicka v januári 1887.
Pripisovanie roly „zakladateľa“ či „otca“ ruskej klasickej hudby skladateľovi Michailovi Ivanovičovi Glinkovi neznamená, že by pred ním ruská hudba neexistovala. Bol však prvým, komu sa podarilo získať si širšie uznanie a vystúpiť z radov domácich amatérskych skladateľov v krajine, kde bol život vážnej hudby orientovaný takmer výlučne na produkciu zo „západu“. Pred tým, než sa naplno oddal skladateľskému remeslu, žil akoby dvojitý život. Na jednej strane oficiálne pôsobil ako dobre postavený úradník, na strane druhej tajne túžil tvoriť a venovať sa hudbe. Aby si prehťbil hudobné vzdelanie, veľa cestoval. Študoval u renomovaného teoretika Siegfrieda Dehna v Berlíne, podnikol cesty na Kaukaz a do Talianska, kde sa zoznámil s Bellinim a Donizettim. Osobne sa poznal i s Berliozom. Do Španielska vycestoval v roku 1845 s cieľom napísať španielsku operu. Finálne namiesto opery vznikli diela, ktoré dnes poznáme pod názvom Španielske predohry. Prvá je v sonátovej forme, napodobňuje temperamentný aragónsky tanec jotu. Druhá predohra vznikla až v roku 1848, keď Glinka neplánovane pre zamietnutý pobyt necestoval do Paríža, ale musel prečkať zimu vo Varšave. Využil tak zozbierané materiály, variovaním a rozširovaním štyroch španielskych folklórnych piesní dospel k vytvoreniu Spomienok na Kastíliu (*Recuerdos de Castilla*), ktoré neskôr dostali nový názov – Španielska predohra č. 2 Spomienka na letnú noc v Madride.
Dmitrija Šostakoviča pri komponovaní inšpirovali, podobne ako Glinku, tiež aj hudobné podnety z iných žánrov – svieži jazz, radosť zo synkop, ostrých kontúr či sladkých bluesových inšpirácií. Už ako študent na akadémii sa prejavoval v tomto smere ako veľmi ambiciózny mladík obdarený schopnosťou improvizovať a používať brilantnú klavírnu techniku nielen v klasickom repertoári. Prvým konkrétnym jazzovým titulom talentovaného autora bola Jazzová suita č. 1 z roku 1934. O štyri roky neskôr pridal k tomuto opusu Jazzovú suitu č. 2. Skomponoval ju na požiadavku novozaloženého Štátneho orchestra a jeho dirigenta Viktora Knushevitského. Zatiaľ čo prvá suita využíva menší orchester, nové dielo pracuje s veľkým orchestrálnym zvukom.
V Šostakovičových symfonických kompozičných gigantoch bol valčík nositeľom groteskných a sarkastických scén. Romantický Valčík č. 2 už podľa čísla prezrádza, že v suite ich je viacero. Celkovo po sebe nasledujú tri valčíky, pričom najznámejším a najčastejšie uvádzaným je práve valčík, ktorý budete počuť.
Camille Saint-Saëns skomponoval celkovo trinásť operných diel, no nesmrteľnou a jednou z najhrávanejších francúzskych opier vôbec sa stala trojaktová opera Samson a Dalila. Hrdina Samson zvodnej Dalile vyzradí dôvod svojej nadľudskej sily, čo má ničivé následky, ženina zrada má poistiť víťazstvo Filištíncov nad Izraelitmi. Opera sa nerodila ľahko. Vznikala dlhých deväť rokov (1868 – 1877). Známy starozákonný príbeh mal byť pôvodne spracovaný ako oratórium, libretista Ferdinand Lemaire však skladateľa prehovoril k vytvoreniu opery. Pôvodný zámer pripomínajú viaceré statické zborové scény a vo vtedajšom období nezvyklé využitie viacerých fúg.
Ako prvý vznikol druhý akt, ktorý autor predstavil v rámci jedného soirée v roku 1868. Kvôli vlažnému prijatiu sa rozhodol v komponovaní opery nepokračovať. Za jej dokončenie vďačíme Franzovi Lisztovi, ktorý skladateľa počas návštevy Weimaru prehovoril a prisľúbil mu v tomto meste premiéru. Dohodnutý plán prerušila prusko-francúzska vojna v rokoch 1870 – 1871. Finálnym impulzom sa v roku 1874 stal pre Saint-Saënsa pobyt v Alžíri, kde našiel cennú inšpiráciu v orientálnej hudbe. Bakchanálie z 3. dejstva sú divokým a provokatívnym tancom Dalily, ktorým sa vysmieva Samsonovi. Zmyselná hudba plynie v orientálnom duchu a vrcholí grandióznym finále.
V čase operetného kraľovania Franza von Suppého sa Johann Strauss mladší venoval najmä tvorbe tanečnej hudby – zo 479 skladieb je 70 štvoryliek, 40 pochodov, 159 valčíkov a 174 poliek. Schani, ako ho prezýval otec Strauss, komponoval bez prestávky. Písal ľahko, akoby sa mohutný prúd jeho nápadov nikdy nemal zastaviť. Ako devätnásťročný debutoval u Donmmayera a po otcovej smrti (1849) sa ujal orchestra, s ktorým sa vydal na koncertné cesty po Európe, aj po Spojených štátoch amerických. Nad Viedňou sa rozsypal roh hojnosti naplnený straussovskou inšpiráciou. Mnohým Straussovým tanečným skladbám osud pririekol večný život, tak ako valčíku Na krásnom modrom Dunaji alebo strhujúcim polkám Tritsch-Tratsch, Hromy a blesky či polke Na poľovačke (*Auf der Jagd*), op. 373. Každú koncertnú sieň razom premení na tanečnú sálu Cisársky valčík, op. 437. Už úvod, vyžarujúci príjemnú a okázalú atmosféru, nás prenesie do čias vlády cisára Františka Jozefa. Vznešená hudba vyzýva spoločnosť do tanca. Slávnostné fanfáry a vojenské rytmy zasa evokujú cisársky majestát.
Mladý Johannes Brahms podnikol svoje prvé väčšie turné s mladým, temperamentným maďarským huslistom Eduardom Reményim. Práve on ho bližšie oboznámil s ohnivou maďarskou ľudovou a cigánskou hudbou. Brahms bol nadšený jej živelnou rytmikou a podmanivou melodickou krásou. Niekde tu je potrebné hľadať Brahmsov živý záujem o uhorskú hudobnú kultúru. Ako možno vidieť v jeho skicári, už v rokoch 1852 až 1854 si poznačil niekoľko motívov, ktoré počul od cigánskych kapiel či od Reményiho. Čoskoro po ukončení vzájomnej spolupráce s Reményim hrala Clara Schumannová vo Viedni výber z rukopisu prvotného znenia Uhorských tancov, písaných ešte pre dvojručný klavír.
Prvý rad desiatich Uhorských tancov pre štvorručný klavír vyšiel tlačou v roku 1869. Toto vydanie Brahmsovi prinieslo nielen veľkolepý úspech, no i všadeprítomnú závisť. Čoskoro sa v tlači objavili nactiutŕhačské narážky o tom, že Brahms „ukradol“ nápevy a motívy maďarských skladateľov a vydáva ich za vlastné. Aj preto Brahms v titulke prvého vydania upozorňuje, že ide o úpravu (*gesetzt*) a nie o vlastné kompozície (namiesto komponiert).
Úspech Uhorských tancov tkvie v spôsobe uchopenia, obrúsenia a zasadenia témy do originálneho celku. Brahmsovi sa v Uhorských tancoch podarilo zachovať pôvab originálu, ktorý vďaka svojim tvorivým schopnostiam odel do vkusného rúcha. Druhá sada tancov nedala na seba dlho čakať. Vrelé prijatie tancov Brahmsa primälo k inštrumentácii, sám však upravil len tri tance (č. 1, č. 3 a č. 10). Ostatných sa ujali nadšení nasledovníci (Albert Parlow, Martin Schmeling, Hans Gál, Johan Andreas Halléns a Paul Juone) vrátane Antonína Dvořáka, ktorý zinštrumentoval päť tancov druhej sady (č. 17 až č. 21).
