Florent Schmitt, francúzsky skladateľ, klavirista a hudobný kritik, sa narodil v roku 1870 v Blâmonte na francúzsko-nemeckom pomedzí. Hudba ho obklopovala od útleho veku a napokon sa aj on sám vo veku 17 rokov rozhodol študovať hru na klavíri a harmóniu na Konzervatóriu v Nancy. Už o dva roky neskôr prestúpil na povestné Parížske konzervatórium, kde medzi jeho pedagógov kompozície patrili aj Jules Massenet a Gabriel Fauré. Podobne ako mnohí francúzski skladatelia, ktorí sa pokúšali medzi silnou konkurenciou presadiť, sa aj Florent Schmitt niekoľkokrát usiloval vyhrať prestížnu Rímsku cenu za kompozíciu (Prix de Rome). Napokon sa mu to podarilo až na piaty pokus, keď v roku 1900 ocenenie získal za svoju kantátu Sémiramis, op. 14. Vďaka Rímskej cene získal nielen pekné štipendium, ale aj niekoľkoročný pobyt vo Ville Medici v Ríme, kde mohol svoj talent ďalej rozvíjať v inšpiratívnej spoločnosti ďalších skladateľov, umelcov, sochárov a architektov. Zároveň v tomto období podnikol aj viaceré umelecké cesty po rôznych krajinách stredomorského regiónu, Nemecku, Rakúsko-Uhorsku i Škandinávii.

Hoci sa meno Florenta Schmitta nestalo tak svetoznámym ako mená jeho súčasníkov Claudea Debussyho či Mauricea Ravela, dokázal si vytvoriť v prostredí silnej konkurencie a prevládajúceho francúzskeho impresionizmu vlastný osobitý a odvážny kompozičný štýl, v ktorom sa miesia francúzske a nemecké prvky (najmä vplyv Richarda Wagnera a Richarda Straussa). Schmittov hudobný rukopis charakterizujú muzikológovia a autori jeho monografií prívlastkami v širokom významovom diapazóne ako hlboký, tajomný, sofistikovaný a zároveň vášnivý, nepokojný, rapsodický, veľkolepý až ohromujúci. Jeho kompozície vynikajú expresívnou silou, žiarivými orchestrálnymi farbami, jedinečnou rytmikou a „nebojácnym harmonickým slovníkom“. Okrem skladateľskej a neskôr i pedagogickej dráhy pôsobil aj ako mimoriadne nadaný hudobný kritik, rešpektovaný pre svoju otvorenosť, priamočiarosť, úprimnosť a dôvtip.

Medzi najoceňovanejšie diela Florenta Schmitta patrí hudba k baletu La Tragédie de Salomé, op. 50 (1907), Klavírne kvinteto, op. 51 (1908) a Žalm 47, op. 38 pre soprán, miešaný zbor, organ a orchester, ktorý skomponoval v roku 1904 na sklonku svojho pobytu vo Ville Medici v Ríme. Schmittov opus 38 je zhudobnením starozákonného Žalmu 47, ktorý sa radí medzi chválospevy. Biblický text vyzýva k radostnej oslave Boha, ktorý je zobrazený ako mocný a chvályhodný Kráľ celej zeme. Schmitt však svoju skladbu nekoncipoval ako tradičné cirkevné dielo.

Celkom novátorsky ho poňal ako nespútaný triumfálny hymnus s orientálnym koloritom. Vo svojej autobiografii poznamenal, že sa pokúsil do biblického kontextu preniesť zážitok z ceremoniálnych aklamácií osmanského sultána, ktorých bol svedkom v Istanbule v roku 1903. Výsledkom je veľkolepé, nanajvýš energické, zvukovo hutné, extravagantné dielo s výrazným exotickým nádychom, plné nástojčivých rytmov, ostrých disonancií a nekompromisnej expresivity. Niet divu, že publikum na prvom uvedení Žalmu 47, ktoré sa uskutočnilo v decembri 1906 v koncertnej sále Parížskeho konzervatória, doslova „lapalo po dychu“ (zaujímavosťou je, že organového partu sa zhostila Nadia Boulanger, ktorá sa neskôr stala jednou z najvýznamnejších žien-skladateliek). So svojimi dojmami z premiéry diela sa v liste adresovanom Schmittovi podelil aj jeho priateľ Maurice Ravel: *„Môj drahý Schmitt, tvoj žalm je taký intenzívny a taký mocný, že takmer rozbil koncertnú sálu!“

Schmittov *Žalm 47 poznal a veľmi obdivoval aj Igor Stravinskij, ruský „vynálezca hudby“ – ako sa sám označoval, ktorý prežil veľkú časť svojho života v emigrácii – vo Švajčiarsku, Francúzsku a napokon v Amerike. Medzi Stravinského najslávnejšie diela patria jeho balety, a to najmä trojica baletov, ktoré napísal v rokoch 1910 – 1913 pre povestného baletného impresária Sergeja Ďagileva a jeho súbor Ballets Russes: balety Vták ohnivák, Petruška a Svätenie jari. Impulz k napísaniu baletu Bozk víly (La Baiser de la fée), ktorý spadá už do skladateľovho druhého, tzv. neoklasicistického kompozičného obdobia, dostal Stravinskij od Idy Rubinstein, svojej krajanky, ktorá sa na parížskej umeleckej scéne presadila ako legendárna tanečnica, múza a patrónka. V roku 1928 si niekdajšia tanečníčka Ďagilevových Ballets Russes objednala pre úvodnú sezónu svojho novo založeného baletného súboru niekoľko diel, medzi inými aj Ravelovo Bolero a Stravinského Bozk víly. Stravinskij svoj nový balet zároveň koncipoval aj ako poctu Čajkovskému pri príležitosti 35. výročia jeho úmrtia. Napriek odlišnosti skladateľských konceptov oboch autorov prechovával Stravinskij voči legende ruského romantizmu patričnú úctu a aj v dospelosti spomínal, ako ho stretol na opernom predstavení v Petrohrade v roku 1893, krátko pred Čajkovského smrťou (Stravinskij mal vtedy len 11 rokov): „Bol som hlboko dojatý touto nečakanou smrťou veľkého hudobníka a iste som si vtedy neuvedomoval, že pohľad, hoci len letmý, na živého Čajkovského sa stane jednou z mojich najdrahších spomienok.“ Stravinskij vo svojom balete Bozk víly zámerne používa krátke motívy z Čajkovského skladieb. Pri ich výbere mal Stravinskij zásadu, že použije len také diela, ktoré sám Čajkovskij nikdy nezinštrumentoval, a preto siahol po jeho raných piesňach a klavírnych skladbách. Fragmenty z Čajkovského diel Stravinskij tak presvedčivo skombinoval s vlastnou hudbou, že sa neskôr vyjadril, že stratil prehľad o tom, čo komu patrí.

Pri výbere námetu a scenára baletu mal Stravinskij voľnosť, a tak ako adekvátny zdroj z literatúry 19. storočia zvolil rozprávku Ľadová panna (v orig. Iisjomfruen, 1861) od Hansa Christiana Andersena. Podľa Stravinského Andersenova „nežná a citlivá duša, […] nepokojná a invenčná povaha zázračne ladili s Čajkovského povahou.“ Okrem toho oboch romantických velikánov spájala aj láska k rozprávkam (viď Čajkovského balety Spiaca krásavica, Luskáčik, Labutie jazero a iné). Stravinskij tiež hlbšie vysvetľuje, prečo ho ako téma jeho baletu zaujala práve Andersenova rozprávka Ľadová panna: „Víla poznačí svojím tajomným bozkom dieťa pri jeho narodení a takto ho oddelí od jeho matky. O dvadsať rokov neskôr, vo chvíli, keď mladý muž siaha po najväčšom šťastí, mu znova dáva osudný bozk a unesie ho zo zeme, aby ho mohla v najvyššej blaženosti naveky vlastniť. Mojím zámerom bolo pripomenúť Čajkovského dielo a tento námet sa mi zdal o to vhodnejší, že v sebe obsahoval alegóriu: múza Čajkovského takisto poznačila osudovým bozkom a jeho tajomná stopa je citeľná v celej tvorbe tohto veľkého umelca“ (citované podľa slovenského prekladu Stravinského Kroniky môjho života, Hudobné centrum 2002).

V priebehu rokov prešiel Stravinského balet niekoľkými výraznými revíziami a úpravami. Jednou z nich je aj úprava z roku 1932 pre husle a klavír s názvom Divertimento, ktorú skladateľ pripravil pre amerického huslistu rusko-poľského pôvodu, Samuela Duškina. Pre rovnakého husľového virtuóza napísal už o rok skôr aj svoj Husľový koncert. V roku 1934 následne Stravinskij túto úpravu baletu zinštrumentoval. Táto štvorčasťová orchestrálna suita (*Sinfonia, Danses suisses, Scherzo, Pas de deux*) obsahuje približne polovicu hudby z pôvodného baletu.

Je známe, že Sergej Prokofiev sa dlho písaniu baletov vyhýbal a oveľa väčší záujem v ňom vzbudzovalo komponovanie opier. Jeho postoj sa podarilo zmeniť až Sergejovi Ďagilevovi, ktorý už predtým presvedčil viacerých iných skladateľov, aby napísali hudbu pre predstavenia jeho chýrneho baletného súboru. S baletným impresáriom sa Prokofiev zoznámil tesne pred vypuknutím 1. svetovej vojny v Londýne a s prestávkami s ním spolupracoval na rôznych úspešných projektoch až do Ďagilevovej smrti v roku 1929. Zaujímavé je, že obidva Prokofievove najznámejšie balety – Romeo a Júlia, op. 64 a Popoluška, op. 87 vznikli až v neskorších rokoch. Krátko po úspešnom prvom sovietskom uvedení Prokofievovho baletu Romeo a Júlia v produkcii Kirovovho baletu (v tom období názov pre balet Mariinského divadla) dostal v roku 1940 skladateľ objednávku na ďalší balet – Popolušku. Práce na novom baletnom diele však prerušil po tom, čo do jeho vlasti vtrhli nemecké vojská. Z pochopiteľných príčin sa jeho pozornosť obrátila ku komponovaniu vlasteneckých piesní, ako aj opery Vojna a mier podľa Tolstého románu. Popolušku tak dokončil až v roku 1944. Jej premiéra sa v novembri 1945 uskutočnila v moskovskom Boľšom teatri, teda nie na doskách Kirovovho baletu – pôvodného zadávateľa objednávky. V nasledujúcom roku napísal Prokofiev tri orchestrálne suity z baletu (opusy 107 – 109), pričom nešlo len o výber vhodných častí z baletu a ich prípadné nové zoradenie, ale o prepracovanie pôvodnej baletnej hudby do symfonickej formy. Základné hudobné myšlienky zostali rovnaké, ale došlo k zmenám v orchestrácii, tempových nuasnách, ako aj k spájaniu niektorých kratších častí baletu do väčších symfonických celkov. Podobne ako aj z baletu Romeo a Júlia, vytvoril Prokofiev tiež z baletu Popoluška okrem orchestrálnych suít aj verziu určenú pre sólový klavír, a to v podobe dvoch cyklov: Tri skladby z Popolušky, op. 95 a Desať skladieb z Popolušky, op. 97 (vznikli dokonca ešte pred dokončením samotnej baletnej hudby).

Námet ľudovej rozprávky o Popoluške, známej v mnohých variantoch po celom svete, spracoval pre Prokofievov balet libretista Nikolaj Volkov, pričom vychádzal z knižného spracovania príbehu z pera francúzskeho literáta Charlesa Perraulta z roku 1697. Krásne a milé dievča, ktoré prišlo o matku, zažíva rôzne príkoria od svojej macochy a nevlastných sestier. Keď raz princ pozve všetkých obyvateľov na kráľovský ples, s pomocou víly sa magickým spôsobom podarí dostať na ples aj Popoluške, ktorá svojou krásou očarí nielen princa, ale aj všetkých prítomných. Popoluška sa však musí z plesu ponáhľať, aby stihla odísť pred polnocou, pričom stratí svoju črievičku. Princ s nájdenou topánočkou chodí od domu k domu, kým nenájde dievča, ktorému črievička dokonale padne, a ktoré ho na plese tak očarilo. Napokon sa princ ožení s Popoluškou, ktorá svojej rodine všetky neprávosti odpustí a všetci žijú šťastne až do smrti.

Prokofiev sa po nedávnej skúsenosti so svojím predchádzajúcim baletom Romeo a Júlia, ktorý sprvu tanečníkom pripadal veľmi náročný, usiloval svoj nový balet „urobiť tak tanečný, ako to je len možné. […] Popolušku som napísal v tradíciách starého klasického baletu. Má pas de deux, adagiá, gavoty, niekoľko valčíkov, pavanu, passepied, bourrée, mazúrku a galop. Každá postava má svoju variáciu.“ A na margo svojich umelecko-estetických zámerov a kompozičných výziev dodáva: „To, čo som chcel v hudbe Popolušky predovšetkým vyjadriť, bola poetická láska Popolušky a princa, zrod a rozkvet tejto lásky, prekážky na jej ceste a napokon splnenie sna. Rozprávka ponúkala pre mňa ako skladateľa množstvo fascinujúcich problémov – atmosféru kúziel obklopujúcu krstnú vílu, dvanásť fantastických škriatkov vyskakujúcich z hodín keď odbije polnoc a tanec čečotka pripomínajúci Popoluške, že sa musí vrátiť domov; rýchla zmena scény, keď princ cestuje široko-ďaleko, aby hľadal Popolušku […].“ Svojou podmanivou hudbou chcel Popolušku poslucháčom priblížiť do tej miery, aby ju nevnímali „len ako rozprávkovú postavu, ale aj ako skutočného človeka, ktorý medzi nami cíti, prežíva a pohybuje sa.“