„Dvořák vnášal málo alebo vôbec žiadnu filozofiu do svojej hudby pre svoju pravú nádhernú muzikantskú krv,“ charakterizovali tvorbu českého skladateľa Antonína Dvořáka v roku jeho úmrtia Musikalische Wochenblatt. Snáď i preto si jeho oratóriá, kantáty či omše, v ktorých je myšlienka viery ponímaná nesmierne široko a ľudovo, už počas jeho života získali široké poslucháčske zázemie a značnú popularitu.
Dvořák bol veriacim človekom, jeho zbožnosť bola „… úprimná, nevyžadujúca od nikoho zapretie vlastných názorov o náboženstve, koreniacich v jeho srdci, ktorá mohla vzbudiť len úctu ku každému, kto ju poznal. Dvořákova zbožnosť snáď súvisela s jeho nadšenou láskou k prírode… bol presvedčený celou silou svojej duše, že nad svetom bdie vyššia moc, ktorá všetko najlepšie dokáže zariadiť: a tejto moci bol poddaný s plnou vrúcnosťou a vďačnosťou…“ (Josef Zubatý). Ak na svojich prechádzkach zablúdil do chrámu sv. Ignáca na Karlovom námestí v Prahe, neprichádzal tam vzývať Stvoriteľa, ale rozjímať, tak, ako to robieval pri hre na organe v Třebsku či v Spillville. Dvořákova viera rástla z hlbokého prameňa skladateľovho rodu a životného prostredia jeho mladosti. Z týchto zdrojov vyrástla taká pevná a úprimná skladateľova viera, že ňou neotriasol ani veľkomestský život v Prahe, ani pobyt v Amerike. V dobe plnej rozporov a kríz predstavovala pre skladateľa oporu a stálosť. Príznačné pre ňu a pre pochopenie skladateľovej tvorby je, že neprerástla do mystiky ako v tvorbe Franza Liszta či Richarda Wagnera, ani do dogmatizmu ako v diele Antona Brucknera, ale predstavovala entuziazmus reálnej vidieckej viery. Dvořák bol presvedčený, že umelecké nadanie je darom od Boha. „Nedivte sa, že som tak nábožný, ale umelec, ktorý nie je, nič také nedokáže. Či nemáme príklady v Beethovenovi, Bachovi, Rafaelovi a v mnohých iných?“ napísal Josefovi Hlávkovi. Dovetok „Bohu díky!“, ktorý k svojmu menu dopisoval na konci partitúr, znamenal poďakovanie „… za tak veľký dar, že mu bolo dopriate šťastne dokončiť dielo…“, a to nielen „ku chvále Najvyššieho“, ale tiež „ku cti umenia nášho“.
V Dvořákovej vokálno-inštrumentálnej oratoriálnej, kantátovej a omšovej tvorbe možno sledovať dve výrazné črty – úctu k tradícii a zmysel pre štýl. Pod pojmom „tradícia“ sa ukrýva tvorivé pretavenie mnohých hudobných štýlov a prúdov minulosti. Dvořák, ktorý počas štúdia na organovej škole v Prahe a u Václava Liehmanna získal len strohé základy kompozície, si musel poznatky v tejto oblasti doplniť sám. Tak horlivo študoval majstrov oratoriálnej tvorby, že niektoré zvláštnosti jeho predchodcov sa stali súčasťou jeho vlastnej osobnosti a prenikli do jeho partitúry. Až keď ovládol kompozičné princípy svojich vzorov, keď ich aplikoval na svoju vlastnú, spočiatku neosobitú hudbu, až potom sa postupne prepracoval k vlastnému výrazu, svojskému štýlu a jedinečnému tvorivému princípu. Tento proces trval roky a jeho rezultátom je dielo, „… ktoré nás kupodivu často upomína na iné. Otvára sa v ňom galéria podobizní starých majstrov: tu vidíme Händla v jeho mohutnej, prostej dôstojnosti alebo v jeho grácii, tu sa nás dotkne záblesk Beethovena, tu zase prichádza lahodný Mendelssohn s úsmevom v jasnom oku…“ (Joseph Benett), no v ktorom napriek tomu jasne cítiť Dvořáka. V jednotlivých zložkách hudobnej reči – v melodike, rytmike, harmónii, v monodickej i polyfonickej štruktúre či v orchestrácii – síce cítime splynutie rôznych štýlových podnetov z obdobia baroka, klasicizmu i romantizmu, no všetky tieto podnety sa pretavili do rýdzo dvořákovského štýlu.
Vo výstavbe oratoriálnych, kantátových a omšových diel uplatnil Dvořák princíp postupného priraďovania dielčích uzavretých celkov. Ich súhrn však vykazuje stopy vzájomných súvislostí, či už z aspektu tematickej práce, či podobností proporcií, či vo vzťahu vokálnej a inštrumentálnej zložky, alebo len v čírom princípe kontrastu. Samotný celok tak nemusí byť vždy celkom uspokojivý. Zdá sa, akoby Dvořák na začiatku práce nemal vždy komplexnú predstavu o takom rozsiahlom útvare; akoby táto predstava ani nebola cieľom. K výslednému tvaru sa skladateľ prepracovával postupne, počas samotnej práce nad skladbou, k čomu prispievala pravdepodobne aj jeho dirigentská prax. Treba však poznamenať, že tento princíp výstavby a členitosť celku, ktoré Dvořák vítal, bol daný tiež tradičnou povahou oratoriálnych, kantátových a omšových útvarov.
Najdokonalejším a umelecky ojedinele vyhraneným spomedzi duchovných skladieb skladateľa sa javí oratórium Stabat mater, op. 58 na text stredovekej náboženskej sekvencie, pochádzajúcej pravdepodobne z pera talianskeho františkánskeho mnícha Jacopone da Todiho (1230 – 1306). Sekvencia, ktorej latinské verše líčia biblickú scénu ukrižovania Ježiša Krista z pohľadu utrpenia matky, bola z oficiálnej liturgie vylúčená počas Tridentského koncilu (1545 – 1563) a až roku 1727 sa za pontifikátu pápeža Benedikta XIII. smela do liturgie vrátiť. Od tých čias sa text spájajúci náboženskú tému s hlboko ľudským obsahom stal podkladom pre desiatky hudobných diel, z ktorých popredné miesto zaujímajú skladby Giovanni Battistu Pergolesiho, Josepha Haydna, Gioacchina Rossiniho, Giuseppe Verdiho či Francisa Poulenca. Málokomu sa však podarilo drámu materinskej bolesti zhudobniť v toľkých obrazoch a s takým výrazom ako Antonínovi Dvořákovi.
Ako podnet k práci nad oratóriom Stabat mater sa zvyčajne udáva úmrtie skladateľových troch detí. Tento tradičný výklad však neodráža skutočnosť v plnej šírke, nakoľko prvá podoba oratória vznikla už po úmrtí dcérky Josefy (zomrela 21. augusta 1875, tri dni po svojom narodení). Až takmer päť mesiacov od tejto smutnej udalosti vznikla prvá podoba oratória, pričom skladateľ súčasne ukončil operu Vanda, Klavírne trio č. 2 g mol op. 26 a Sláčikové kvarteto E dur op. 80. Vo svojej pôvodnej podobe malo oratórium Stabat mater len sedem častí a komponované bolo pre sóla a zbor so sprievodom klavíra. V zásade sa týchto sedem častí zhoduje s výslednou podobou diela. Niektoré odchýlky je možné pozorovať v koncepcii altovej árie Inflammatus a v záverečnom Amen. Je pravdepodobné, že nebyť ďalších dvoch úmrtí detí (13. augusta 1877 nešťastnou náhodou zomrela dcéra Ruženka a 8. septembra chorobe podľahol syn Otakar), skladateľ by sa asi uspokojil s touto pôvodnou verziou. Pri následnej revízii hudobného textu Dvořák k pôvodným častiam dokomponoval tri ďalšie časti (č. 5, 6, 7) a prvotnú klavírnu verziu zinštrumentoval pre veľ ký orchester. V novembri 1877 bola partitúra Stabat mater s opusovým číslom 28 ukončená a koncom roka 1881 ju berlínske vydavateľstvo Simrock vydalo pod opusovým číslom 58 (vraj kvôli lepšiemu odbytu), ktoré si oratórium ponechalo dodnes.
Každú z desiatich častí Dvořák koncipoval ako samostatné uzavreté číslo s vlastným tematickým materiálom. Výnimkou je len záverečná časť Quando corpus morietur, v ktorej skladateľ v zmysle uzavretia a zjednotenia celej skladby cituje z prvej časti (*Stabat mater dolorosa*). Kľúčový význam z hľadiska vyznenia celého diela má mohutná prvá zborová časť Stabat mater dolorosa, predstavujúca veľkú fresku s Kalváriou. Hlavná téma vyrastá z poltónového zostupujúceho motívu na pozadí zadržanej prázdnej oktávy od tónu fis. Úsporné rozvíjanie chromatickej témy vrcholí okolo predstavy kríža, predstavujúceho násilie a utrpenie. Ako neskôr v spomienkach poznamenal Josef Suk, Dvořák mal pri koncipovaní diela na pamäti neustále predstavu kríža. Tento obraz sa pravdepodobne zhmotnil do predstavy tónu fis stúpajúceho z hĺbok do výšin. Po dlhom orchestrálnom úvode sa napokon postupne pridáva zbor a kvarteto sólových hlasov. Nepretržitý melodický tok graduje a po vzostupných sekvenciách motívu vrcholí výkrikom zúfalstva v plnej sile zboru i orchestra. Až tesne pred záverom sa hudobný tok upokojí v zjasnenej durovej tónine. Nasledujúce meditatívne kvarteto Qui est homo rozvádza temnú pieseň smrti. V závere sa v slabých úderoch tympanov ozývajú posledné záchvevy ľudského srdca zdôrazňujúce myšlienku, že zomiera človek. Ešte konkrétnejšie je táto myšlienka rozvedená v zborovej časti Eja mater, ktorá má výrazne pochodový charakter. Už to nie je len hmlistá predstava ľudskej bolesti, ale reálny hudobný obraz smútočného pochodu, v ktorom zborové výkriky „Fac!“ predstavujú prirodzený prejav ľudského zúfalstva. Štvrtú časť Fac, ut ardeat cor meum uvádza hrdo odhodlaný, no zronený sólový bas, ktorý upokojuje nežná téma „Sancta mater“ ženského zboru. Od piatej časti (*Tui nati vulnerati*), prinášajúcej skvostné zborové pastorále, sa postupne cez nasledujúcich šesť častí rozvíja veľká gradácia. Šiestu časť (*Fac me vere, tecum flere*) tvorí tenorová ária takmer ľudovej melodiky, striedajúca sa s odpoveďami mužského zboru. V siedmej časti Virgo virginum, kde dominuje krehký zborový spev, skladateľ rozvíja portrét ženy, ktorá sa cez materinskú bolesť postupne dostáva k zmiereniu. Dueto sopránu a tenoru v ôsmej časti (*Fac ut portem Christi mortem*), ktoré prináša meditáciu o smrti, jej nutnosti a zmysle, plynie prekrásnym a širokým hudobným tokom. Plná odhodlania je altová ária nasledujúcej časti (*Inflammatus*), vypovedajúca o vnútornej istote človeka, ktorý už smrť pochopil. Záverečná časť Quando corpus morietur, ktorá opätovne rovnocenne využíva sóla i zbor, prináša opakovanie bolestných tónov z prvej časti a z hľadiska tematického celú kompozíciu presvedčivo uzatvára. Atmosféra tejto časti je však iná ako na začiatku – hoci sa opäť prihlási gradovaná sekvencia orchestra a zboru z prvej časti, jej vyústenie je radostné, hymnické, bez stopy bolesti a smútku. Záver tvorí komplikovaná, jasavá fúga na slovo „Amen“ a katarziu diela napokon zavŕši a capella zborová pasáž plná nádeje a vyrovnania.
Oratórium Stabat mater je nielen mimoriadne sugestívnym zhudobnením textu o utrpení matky, ktorej syn zomiera na kríži, ale je tiež nadčasovou výpoveďou o ľudskom zármutku a nádeji. Charakteristickou črtou skladby je neobyčajne ušľachtilý, myšlienkovo závažný hudobný prejav bez akejkoľvek triviality či povrchných efektov. Prednosťou tejto partitúry je zvuková krása a účelné spojenie ľudských hlasov s mäkkými, ale sýtymi orchestrálnymi farbami. Hoci text oratória vypovedá o tienistých stránkach ľudského bytia, celkové vyznenie diela je – a to je pre Dvořáka typické – skôr pozitívne, prinášajúce vieru v život.
Premiéra Stabat mater sa uskutočnila 23. decembra 1880 v Prahe pod taktovkou Adolfa Čecha na koncerte spolku Jednota umelcov hudobných, ktorému je dielo venované. Sólových partov sa ujali Eleonora z Ehrenbergov, Betta Fibichová, Antonín Vávra a Karel Čech. Pre ďalšie osudy tohto diela malo kľúčový význam uvedenie Stabat mater v Anglicku, v krajine s veľkou oratoriálnou tradíciou. Londýnska premiéra 10. marca 1883 mala taký výrazný úspech, že v nasledujúcom roku bol k ďalšiemu uvedeniu prizvaný aj Antonín Dvořák. Uvedenie Stabat mater 13. marca 1884 v londýnskej Royal Albert Hall znamenalo Dvořákov prvý veľký zahraničný skladateľský i dirigentský triumf.
„V pondelok bola prvá skúška so zborom v Albert Hall, ohromnej budove, v ktorej sa môže pohodlne zmestiť až 12 000 ľudí! Ako som sa objavil pri pulte, bol som uvítaný hromovým, dlhotrvajúcim potleskom, uplynulo veľa času, než nastalo opäť trochu pokoja. Bol som hlboko dojatý tak srdečnou ováciou, že som ani slova prehovoriť nemohol a taktiež by to nebolo nič platné, pretože by mi nikto nerozumel… Riaditeľ spolku, ktorý výhradne dáva oratóriá, p. Barnby, ktorý vlani dirigoval Stabat mater, teraz všetko výborne pripravil a naštudoval, takže skúška šla veľmi dobre. Druhého dňa bola skúška s orchestrom a odpoludnia so sólistami. Sú to najprednejšie sily v Londýne, najmä tenor a alt sú prekrásne hlasy. Musím však v krátkosti naznačiť, aký silný je orchester a zbor. Prosím Vás, neľakajte sa! Sopránov je 250, altov 160, tenorov 180 a basov 250; v orchestri potom vedú slovo: 24 prvých husieľ, 20 druhých husieľ, 16 viol, 16 violončiel, 16 kontrabasov. Dojem tak ohromného telesa bol popravde očarujúci. Nedá sa to vôbec opísať… [pri koncerte] hneď pri vystúpení som bol od obecenstva, počítajúceho asi 12 000 hláv, prijatý búrlivým potleskom. Od čísla k číslu rástlo všeobecné nadšenie a ku koncu bol potlesk tak veľký, že som sa znova a znova musel ďakovať obecenstvu. Zároveň z druhej strany i orchester a zbor ma zahŕňali najvrelšími ováciami. Skrátka dopadlo to tak, že si ani lepšie nemôžem priať. Zo všetkého som už nadobudol presvedčenie, že teraz nastáva pre mňa tu v Anglicku nová a, Boh dá, šťastnejšia doba, ktorá, ako dúfam, vôbec českému umeniu ponesie dobré ovocie…“
Antonín Dvořák priateľovi V. Urbánkovi, Londýn, 14. marec 1884
ČIERNA, Alena (archív SF): Text ku koncertom 27. a 28. 3. 2024, in: Slovenská filharmónia, 75. koncertná sezóna 2022/2023, Symfonicko-vokálny cyklus, Cyklus A/B, Bratislava, Slovenská filharmónia 2024
