Vznik a novodobé dejiny Poľska sú veľmi výrazne prepojené na hudbu, respektíve hudobníka. Klavirista, skladateľ, diplomat a aktívny politik Ignacy Jan Paderewski už počas Prvej svetovej vojny intervenoval na najvyšších úrovniach vo veci udelenia samostatnosti krajine, ktorá sa stáročia zmietala v premenách a bola ovplyvňovaná mocenskými ambíciami z východu (Litva, Bielorusko a Rusko) aj zo západu (Nemecko). Historický príbeh samostatného a slobodnéhoPoľska sa začal písať v roku 1919 práve vďaka Paderewského diplomatickej a štátnickej erudovanosti. Hoci tento významný činiteľ po roku 1924 Poľsko natrvalo opustil a presídlil sa do Spojených štátov amerických, jeho zásluhy na národnej obrode Poliakov sú nezmazateľné.
Z hľadiska hudobného vývoja sú naši severní susedia približne od druhej polovice 20. storočia doslova veľmocou, jedným z epicentier svetovej kultúrnejavantgardy. Ale aj v dávnejších dobách sa Poliaci hlásili o slovo vďaka skvelým hudobníkom. Už v prvej polovici 18. storočia nadchla svojrázna goralská hudba Georga Philippa Telemanna. Vo svojich „cestopisných“ suitách a kolekciách drobných skladieb venoval jeden z mágov barokovej hudby tomuto fenoménu zaslúženú pozornosť. Poľský dvorný tanec polonéza (alebo Polonaise) sa stal integrovanou súčasťou francúzskeho modelu barokovej suity. Na šľachtických a kráľovských dvoroch nachádzajúcich sa na území dnešného Poľska sa schádzali hudobníci zo zahraničia a kládli tak pevné základy novodobej tradície.
Prvým oslňujúcim bleskom však bol celkom jednoznačne Fryderyk Chopin. Hoci sa z Poľska takisto vysťahoval, upriamil pozornosť Európy aj zámoria na poľské hudobné idiómy – najmä mazurku, krakowiak a spomínanú polonézu. Chopin ich síce výrazným spôsobom štylizoval do podoby akýchsi „prelúdií“ alebo „fantázií“, ich jadro a základné atribúty ostali vždy čitateľné a identifikovateľné. Zatiaľ čo Chopin reprezentoval svetovú hudobnícku elitu, o niečo mladší Stanisław Moniuszko sa pohyboval v priestore vymedzenom poľskými reáliami, súvisiacimi aj s litovskými a ruskými vplyvmi. Často cestoval do Petrohradu,kde si získal priazeň vynikajúcich ruských skladateľov. V búrlivom roku 1848 uviedol vo Vilniuse svoje azda najznámejšie scénické dielo – operu Halka. Dielovyvolalo mohutnú vlnu národnostného nadšenia. Podobný úspech mal i jeho rovnako pôsobivý Strašidelný dvor.
Do širšieho povedomia hudobnej Európy suverénne vkročil aj husľový virtuóz a skladateľ Henryk Wieniawski, jeden z najvýraznejších huslistov všetkých čias, autor pôsobivých komorných a koncertantných skladieb. Wieniawského obdobou bol na klavírnej scéne Moritz Moszkowski, neprenikol síce do „najvyššíchkruhov“, ale jeho zásluhy pre rozvoj modernej interpretácie sú neodškriepiteľné. Hudobnú modernu zastupoval v zoskupení Mladé Poľsko na prelome 19. a 20.storočia iný svetoznámy skladateľ – Karol Szymanowski. Bol síce spočiatku oslnený impresionizmom a mystikou Sicílie, Severnej Afriky a Perzie (iránskymibásnikmi Háfizom a Rumim), v „etnicky“ koncipovanom balete Harnasie však brilantným spôsobom vzdal hold goralskej tradícii. Dlhý čas bol v zabudnutí Mieczysław Weinberg – vynikajúci klavirista a skúsený skladateľ, ktorému prejavil hlboké priateľstvo a úctu aj Dmitrij Šostakovič po tom, ako Weinbergemigroval pred nacistami do Sovietskeho zväzu.
Rapídny bol nástup poľských modernistov v 20. storočí. Grazyna Beczewicz a Andrzej Panufnik si svojou priebojnou tvorbou získali medzinárodnú reputáciu. Panufnik dokonca získal v exile vo Veľkej Británii titul „Sir“. To však neznamenalo, že Poľsko ostalo pre tohto vynikajúceho autora a dirigenta zabudnuté, podieľal sa pravidelne na založení a organizovaní legendárneho festivalu súčasnej hudby Varšavská jeseň. Wojciech Kilar je jedným z najproduktívnejších a najskúsenejších autorov filmovej hudby k projektom poľských aj svetových režisérov. Okrem toho zanechal po sebe množstvo expresívnych komorných a symfonických skladieb. V druhej polovici 20. storočia nastúpila najprogresívnejšia skladateľská generácia: okrem Baczewiczovej a Kilara to boli Henryk Mikołaj Górecki, Kryzsytof Penderecki, Witołd Lutosławski, Tadeusz Baird a Kazimierz Serocki. Intenzívne a inšpiratívne presadzovali postwebernovské ideály aposolstvá zo skladateľských kurzov v Darmstadte a stali sa lídrami svetovej hudobnej avantgardy.
Poľsko má teda v galérii večnej hudobníckej slávy silné zastúpenie výrazných osobností. Jednou z nich je aj Mieczysław Karłowicz. Žil a tvoril vo veľmináročnej epoche fin de siécle. Stáročia platný hudobný systém dožíval, hľadali sa nové alternatívy. Gustav Mahler šokoval svet svojimi apokalyptickýmisymfonickými gigantmi. Arnold Schönberg cítil „závany z ďalekej planéty“ a postupne rozleptával pôvodný harmonický systém. Iní autori sa viac prikláňali k implantovaniu etnických prvkov do „veľkej“ hudby.
Mimoriadne kultivovaný a všeobecne talentovaný Karłowicz sa však nenechal zlákať na cestu experimentu. Uctieval najmä hudbu Piotra Iľjiča Čajkovského.Richarda Straussa považoval za proroka hudby budúcnosti. Podľa jedného z popredných historikov hudby tej doby, Aleksandra Polińského, „mladých skladateľov,ktorí sa podľa slov Karłowicza chceli ,očistií od spomienok', teraz zasiahol nejaký zlý duch, ktorý kazí ich dielo, snaží sa ho zbavií individuálnej a národnejoriginality a premenií sa na papagájov chabých, napodobňujúcich hlasy Wagnera a Straussa“. Karłowiczove kompozície boli vnímané ako „modernistický chaos“a ich avantgardný charakter bol považovaný za príčinu nezáujmu zo strany poľského publika. Dnes už vieme, že táto budúcnosť napokon patrila Debussymu, Schönbergovi a Stravinskému – trom skladateľom, ktorí sa objavili ako mladí autori na hlavnej hudobnej scéne.
Aj v zahraničí bol Karłowicz kritizovaný za eklekticizmus. Recenzent viedenského koncertu z roku 1904, kde zazneli jeho diela Bianka z Moleny, Husľový koncert a Symfónia znovuzrodenia napísal: „Bola to strata času cestovaí z Varšavy do Viedne len preto, aby sme ukázali, že sa človek naučil od Wagnera a Čajkovského“. Karłowiczovi vyčítali silné vplyvy aj po ďalšom koncerte vo Viedni o štyri roky neskôr, kde zazneli Karłowiczove vyzreté opusy: Vracajúce sa vlny, Večná pieseň, Stanisław a Anna Oświecimovci a Smutná rozprávka. Oceňovaná však bola „dobrá orchestrálna technika“. Ocenenie sa prejavilo aj v Poľsku. Kritici a verejnosť sina nový štýl zvykli. Koncert vo Varšavskej filharmónii 27. apríla 1908 s premiérou básne Stanisław a Anna Oświecimovci bol komentovaný doslovanadšene: „Táto báseň je moderná vďaka bohatstvu inštrumentačných nápadov, sviežej a originálnej harmónii, ktorá konkuruje tej Straussovej, pričom však nejde ootrocké kopírovanie Karłowicz rozvíja princípy orchestrálneho sfarbenia v duchu Richarda Straussa a dosahuje pôsobivé výsledky“. Poľský skladateľ, fotograf, nadšený a skúsený alpinista mal vo všetkých oblastiach rozohranú dobrú „partiu“. Kto vie kam by ako autor smeroval nebyť obrovskej tragédie, keď ho vo veku 33 rokov v Tatrách zmietla zo sveta lavína….
Čosi ako symbolickú lavínu spôsoboval najmä svojou neskoršou tvorbou Ludwig van Beethoven. Je popri Bachovi a Mozartovi jedným zo symbolov tvorivejgeniality. Od mladosti postupne strácal sluch, čo ho psychicky deptalo. Z októbra roku 1802 pochádza takzvaný Heiligenstadtský závet. V emotívne mimoriadnevybičovanom závete sa Beethoven lúči s tvorbou a aj so životom. Krízu prekonával ťažko, ale vďaka jeho priateľom, šľachticom Lichnowskému a Lobkowitzovi našiel svoj nový „modus vivendi“ a zahájil tvrdú ofenzívu voči manierizmu, stereotypu, dobovému klišé. Je to azda osudný paradox: stupňujúca sa hluchotablokovala Beethovenovi vnímať svet vôkol seba a viac sa sústrediť na jeho búrlivú vnútornú imagináciu. Prvým výrazným signálom na novú realitu bola Tretia symfónia „Eroica“. Beethoven v nej trhá okovy dobových zvyklostí a rúti sa vpred do budúcnosti. Prvky revolty a vízie novej poetiky sa v jeho tvorbe množili akoncentrovali. Posledné Klavírne sonáty či Sláčikové kvartetá sa nachádzajú v inom časopriestore, než aký Beethovena obklopoval. Celkom sa vymanil od nánosov toho „čo sa patrí“ a „čo je vhodné“ a ponúkal čosi, čo väčšina súčasníkov nemohla pochopiť, akceptovať a duševne stráviť. V oblasti symfonickej tvorbyžiari v tomto smere Siedma symfónia – jedno z „najdivokejších“ symfonických diel v histórii kráľovského žánru. Ôsma symfónia akoby bola nonšalantným tichom pred búrkou… pred smršťou kreativity, akú predstavuje Symfónia č. 9 d mol, op. 125.
Vznik diela pôvodne v roku 1817 iniciovala Londýnska filharmonická spoločnosť. Beethoven začal symfóniu skicovať. Je známe, že skladateľ takmer každý nosnýtematický materiál pripravoval a cizeloval dlhšiu dobu. V prípade legendárnej témy historici uvádzajú paralely z prelomového vokálno-symfonického finále s mladíckou Beethovenovou piesňou Gegenliebe *alebo s Mozartovým *Oflertoriom d mol. O postupných prípravách poslednej časti Deviatej symfónie podáva celkom zreteľne svedectvo tretia časť Štvrtého klavírneho koncertu G dur – ten vznikol už v roku 1805, teda sedemnásť rokov pred symfóniou. Konkrétnym „pred-projektom“ je aj Fantázia pre klavír, zbor a orchester c mol (1808).
Beethoven o každý tón a takt tvrdo bojoval, motívy prechádzajú v rôznych mutáciách a variáciách z jedného diela do druhého. Táto stratégia vytvára z jehotvorby pevný monolit a poskytuje možnosť viesť analytické paralely medzi skladbami, ktoré sú z časového hľadiska pomerne vzdialené, ale z hľadiska materiálu sú si veľmi príbuzné. Skladateľ mal v úmysle Symfóniu č. 9 uviesť prvý raz v Berlíne. V čase jej vzniku zachvátila Viedeň „rossiniovská horúčka“. Publikum bolo v tranze z opier Gioacchina Rossiniho a odmietalo prijímať čokoľvek iné. Táto „hudobná epidémia“ vyprovokovala aj Franza Schuberta k reakciiv podobe dvoch Predohier v talianskom štýle. Beethoven sa teda oprávnene obával o osud jeho diela. Napokon však premiéra odznela predsa len vo Viedni. Okolo tejto produkcie koluje množstvo anekdot súvisiacich so skladateľovou hluchotou. Veľmi sa usiloval Symfóniu dirigovať, ale nebol schopný sledovať tempo ani dynamiku. Symfóniu de facto dirigoval Michael Umlauf za asistencie skladateľa a huslistu Ignaza Schuppanzigha.
Napriek tomu, že prebehli len dve skúšky a napriek skladateľovmu sluchovému hendikepu bola premiéra v roku 1824 jednoznačným úspechom. Na danú dobumimoriadne rozsiahle dielo je tematicky obdivuhodne koherentné a súdržné. Hymnická téma Finále na Schillerov text Ódy na radosť sa postupne zjavuje v tematických útržkoch prvých troch častí. Takisto materiál z „napínavého“, mysteriózneho úvodu prvej časti sa vinie celou symfóniou a zabezpečuje tak v rozsiahlom organizme obdivuhodnú koherenciu. Finále samotné je akousi symfóniou – kantátou. Jednotlivé segmenty sú koncipované na báze štvorčasťovejsymfónie s Introdukciou, Scherzom, Adagiom a Finále. Je zároveň sledom variácií na fascinujúcu tému. Beethoven, ktorý ponúkal zväčša veľmi expresívne a razantné témy sa nečakane prezentoval celkom „jednoduchou“, ba až „triviálnou“ piesňou. To všetko však nastalo v dôsledku intenzívnej duchovnej prípravy a nadhľadu. Deviata symfónia je preto oprávnene symbolickým dielom a vždy bude ľudí spájať.
JAVORSKÝ, Igor: Text ku koncertom 30. a 31. 1. 2025, in: Slovenská filharmónia, 76. koncertná sezóna 2024/2025, Hudba troch storočí, Cyklus D/E, Bratislava, Slovenská filharmónia 2025
