Orchester Le nuove musiche vznikol v Bratislave v roku 2016 z iniciatívy lutnistu Jakuba Mitríka. Názov si zvolil na základe rovnomennej významnej zbierky monódií slávneho speváka a ranobarokového skladateľa Giulia Cacciniho, ktorá bola publikovaná v roku 1602.
Poslaním Le nuove musiche je historicky informovaná interpretácia starej hudby s dôrazom na dobové obsadenie orchestra, zachovanie autenticity kompozícií, detailné vypracovanie, živé podanie a výrazovo verný prednes textov skladieb. Orchester sa sústreďuje na uvádzanie diel raného avrcholného baroka najvýznamnejších i zabudnutých autorov svetovej a domácej hudobnej literatúry. Na koncertné pódiá tak prináša aj diela autorov zúzemia dnešného Slovenska, napr. Samuela Capricorna, ktorý v Prešporku pôsobil, či Charlesa Paula Duranta, ktorý sa v Prešporku narodil, či skladateľov,ktorých opusy sa zachovali v hudobných archívoch na našom území, napr. Johanna Georga Weichenbergera a Ferdinanda Ignaza Hinterleitnera. Ich tvorbu uvádza v kontexte ich zahraničných pandantov, medzi ktorých patria talianski majstri ako Claudio Monteverdi, Sigismondo d'India a Domenico Mazzocchi.
Súbor pravidelne vystupuje v komornom obsadení na domácich i zahraničných koncertných pódiách, napr. v Slovenskej filharmónii, Štátnej filharmónii Košice, Nitrianskej synagóge či Kostole Premenenia Pána v Španej Doline, a tiež na festivaloch, medzi inými Košická hudobná jar, Dni starej hudby, Festival Pro Musica Nostra, Vivat vox organi, Musica nobilis, Domus Artis, Krommer Biecz Festival v Poľsku, Lübecker Lauten Lust v Nemecku, HaydnFestival v rakúskom Rohrau a ďalšie.
Orchester Le nuove musiche sa venuje aj nahrávaniu a vydávaniu hudby menej známych barokových skladateľov. Prvé dva tituly, The Monodies (2021) a Cara mia Cetra (2022), venoval Sigismondovi d'Indiovi, nasledujúci Geistliche Harmonien I (2025) je prvou nahrávkou rovnomenného diela Samuela Capricorna.
V aktuálnej koncertnej sezóne sa komorný súbor rozšíril o dychovú sekciu barokových trombónov a ranobarokových cinkov a miešaný speváckyzbor, ktorý sa rovnako špecializuje na interpretáciu hudby raného a vrcholného baroka. V deviatich koncertoch Cyklu Gesamtkunstwerk 2025/2026 predstaví pod vedením vynikajúceho nemeckého dirigenta Jörna Hinnerka Andresena diela spišských autorov Jána Šimráka, Thomasa Goslera a Juraja Wirsingera a bardejovského skladateľa Zachariáša Zarevúckeho spolu s dielami ich súčasníkov Claudia Monteverdiho, Giovanniho Girolama Kapsbergera a Giovanniho Gabrieliho. Orchester vystúpi popri Bratislavských hudobných slávnostiach na festivaloch Košická hudobná jar a Levočské babie leto, vKoncertnej sále Reduty v Spišskej novej Vsi, v Historickej budove Divadla Jonáša Záborského v Prešove a v Bazilike svätého Jakuba v Levoči.
Popri tom sa orchester v tejto sezóne uvedie aj komorným programom Madrigali Guerrieri et Amorosi (Bojové a Ľúbostné madrigaly) Claudia Monteverdiho a komornou hudbou anonymných autorov pre mandoru, barokovú priečnu flautu, husle a soprán, ktorá pochádza z rakúskeho kláštora Kremsmünster.
Le Nuove Musiche (orchester):
Jakub Mitrík, umelecký vedúci, chitarrone Nina Pohn, barokové husle Ferdinand Slezák, barokové husle Pierre Pitzl, viola da gamba Ján Prievozník, violone Martin Bolterauer, cink Anna Schall, cink Ramon Marquès, barokový trombón Robert Schlegel, barokový trombón David Yacus, barokový trombón Martin Gedeon, organ Aspasia Dimitriadou, arcilutna
Le Nuove Musiche(zbor)
Zuzana Badárová, soprán Hilda Gulyás, soprán Carly Power, soprán Jarmila Vantuchová, mezzosoprán Yosemeh Adjei, alt Filip Dámec, alt Ondřej Holub, tenor Matúš Šimko, tenor Christian Volkmann, tenor Dávid Harant, bas Václav Jeřábek, bas Tomáš Šelc, bas
Jörn Hinnerk Andresen je profesorom zborového dirigovania na Mozarteum University v Salzburgu a umeleckým riaditeľom súboru Mozarteum VocalEnsemble. Narodil sa v Šlezvicku-Holštajnsku. Dirigovanie, hru na klavíri a čembale študoval v Drážďanoch a v Amsterdame. Popozíciách zbormajstra a dirigenta v Zwickau a Koblenzi sa v roku 2008 presunul do Staatstheater am Gärtnerplatz v Mníchove. V rokoch 2015 až 2019pôsobil ako zbormajster v Semperoper v Drážďanoch. Hosťovské angažmány ho zaviedli do Anglickej národnej opery, Bavorskej štátnejopery a Dánskej kráľovskej opery.
Od roku 2008 vystupuje ako zbormajster na Salzburských slávnostiach s koncertným zborom Viedenskej štátnej opery, zborom Saskej štátnej opery aBachchor Salzburg. Pravidelne spolupracuje s poprednými rozhlasovými a koncertnými zbormi vrátane Bavorského rozhlasového zboru v Mníchove, Rozhlasového zboru MDR v Lipsku, Dánskeho národného vokálneho súboru, Komorného zboru RIAS, Vokal NORD Tromsø a Chœur de Radio France.V roku 2024 dirigoval Svetový mládežnícky zbor a v roku 2025 medzinárodný zbor Designing Voices na výstave Expo 25 v Osake.
Dirigoval viac než 60 opier, operiet a muzikálov, ako aj mnoho barokových diel, opakovane s barokovým orchestrom Cappella Confluentes, ktorý založil v roku 2004. Jeho barokový operný repertoár zahŕňa Purcellove opery King Arthur a The Fairy Queen, Händelove diela Rinaldo, Giustino a Il Parnasso in Festa, Telemannovu komickú operu Der geduldige Socrates a Lullyho Phaëtona.
V Salzburgu sa s Mozarteum VocalEnsemble a Cappella del'Halla zameriava na sakrálnu hudbu salzburských skladateľov 17. storočia, od Stefana Bernardiho a Andreasa Hofera až po Heinricha Bibera. Prvým projektom bola svetovo prvá nahrávka Hoferovej Missa Archiepiscopalis. Koncerty s týmto repertoárompravidelne uvádza v Rakúsku i v zahraničí, v súčasnosti so špeciálnym zameraním na Hoferovu zbierku Ver Sacrum. Od roku 2024 úzko spolupracuje aj s Centrom pre barokovú hudbu vo Versailles.
Po pedagogických pôsobeniach v Kolíne nad Rýnom a v Drážďanoch a mnohých rokoch činnosti mentora pre Fórum zborových dirigentov Nemeckej hudobnej rady bol Andresen v zimnom semestri 2019/20 menovaný profesorom na Mozarteum University v Salzburgu.
Jakub Mitrík, rodák zo Spišskej Novej Vsi, študoval na Cirkevnom konzervatóriu v Bratislave a na Vysokej škole múzických umení v Bratislaveklasickú gitaru pod vedením Jozefa Zsapku a Martina Krajča. Neskôr absolvoval štúdium starej hudby na Hochschule für Künste v nemeckých Brémach v odbore lutna v triede Joachima Helda a v odbore historická interpretačná prax pod vedením Manfreda Cordesa (Wesser renaissance).
Počas štúdií i v nasledujúcich rokoch sa stal vyhľadávaným kontinuovým a sólovým hráčom na historické strunové nástroje ako sú chitarrone, teorba, baroková lutna, baroková gitara a mandora.
Baroková hudba ho priťahovala už v mladom veku, chcel sa venovať jej čo najvernejšej interpretácii na kópiách historických nástrojov. Centrom jehopozornosti sa stalo 17. storočie. Mimoriadne ho zaujíma prelomové obdobie raného baroka, keď sú ešte stále prítomné princípy prima prattica (starý štýl s prísnym dodržiavaním polyfonických pravidiel kontrapunktu), ale už sa rodí seconda prattica (nový štýl s dôrazom na text a melodickú slobodu), prinášajúca expresívne zhudobnenie poézie v diele Claudia Monteverdiho či Sigismonda d'India. Práve tvorbe Sigimonda d'India venoval svoje prvé dve nahrávky, ktoré vznikli sosúborom Le Nuove Musiche v spolupráci s vynikajúcim barokovým gitaristom Pierrom Pitzlom (Private Musicke) a barokovým harfistom Maximilianom Ehrhardtom (L'Arpeggiata).
Jakub Mitrík spolupracuje s renomovanými ansámblami venujúcimi sa barokovej hudbe, napr. Concentus musicus Wien, {Oh!} Orkiestra Historyczna, Bach Consort Wien či Ars Antiqua Austria. V roku 2016 založil orchester Le Nuove Musiche, ktorý sa venuje ranému a vrcholnému baroku.
Medzi jeho najvýznamnejšie účinkovania patrí spolupráca na uvedení opernej trilógie Claudia Monteverdiho (*Korunovácia Poppey* , Orfeo a Návrat Odysea do vlasti) vo Viedenskej štátnej opere, na operách Guistino Georga Friedricha Händla a Bajazet Antonia Vivaldiho vo Viedenskej komornej opere a Šperky Madony Ermanna Wolfa-Ferrariho v Slovenskom národnom divadle.
Vystupoval na významných festivaloch starej hudby, akými sú Oude Muziek Festival Utrecht v Holandsku, Tage der alte Musik Regensburg v Nemecku či Dni starej hudby v Bratislave. Účinkoval pod vedením popredných dirigentov, napr. Pabla Herrasa Cassada, Stefana Gottfrieda, Fritza Haidera, RubenaDubrowského a s mimoriadnymi sólistami ako Max Emanuel Cenčić, Romina Basso, Alfredo Bernardini a ďalší.
Jakub Mitrík zvíťazil v roku 2023 na medzinárodnej súťaži H .I. F. Bibera v rakúskom St. Floriane. V roku 2024 nahral v svetovej premiére komornú hudbu pre sláčiky a mandoru z rakúskeho kláštora Kremsmünster (*Mandora – The Lute of the Monasteries* , Panclassics 2025).
Le nuove musiche
Koncert sa uskutočnil vďaka podpore Nadácie SPP a Železničnej spoločnosti Slovensko.
Koncert je organizovaný v spolupráci s Gesamtkunstwerk.
V súvislosti s barokom zvykneme spomínať veľké mená: Monteverdi, Vivaldi, Purcell, Bach, Händel… Kdesi na okraji záujmu sa nachádza to – respektíve tí – čo sú k nám najbližšie.
Nádherná baroková hudba Jána Šimráka st. (Johann Schimrack) nás prenesie do polovice 17. storočia. Priblíži nám málo známu hudobnú kultúru prekvitajúcu v spišských mestách, v ktorých sa v období raného novoveku plne etablovali myšlienky humanizmu a reformácie. Ján Šimrák st. pôsobil ako organista a vážený člen mestskej rady v Spišskom Podhradí. V programe koncertu je jeho nemecký kantátový duchovný koncert a latinské motetá. Od jeho súčasníka Thomasa Goslera, ktorý pôsobil v Kežmarku ako mestský notár, školský inšpektor a senátor, zaznejú zasa dve nemecké motetá. Hudobné kompozície Šimráka a Goslera budú môcť poslucháči porovnať s najvýznamnejším súčasníkom a jedným z duchovných vodcov baroka Claudiom Monteverdim. Koncert realizuje BHS v spolupráci so spoločnosťou Gesamtkunstwerk.
Nádherná baroková hudba Jána Šimráka st. (Johann Schimrack d. Ä., rok narodenia neznámy – 1657) nás prenesie do polovice 17. storočia. Priblíži nám málo známu hudobnú kultúru prekvitajúcu v spišských mestách, v ktorých sa v období raného novoveku plne etablovali myšlienky humanizmu a reformácie. Prosperujúce mestá hospodársky rozvinutého Spiša poskytovali pre pestovanie hudobného umenia výborné podmienky. Levoča, Kežmarok,Spišská Nová Ves, Spišské Podhradie, Ľubica, Smolník a ďalšie mestečká sa vyznačovali vysokou mierou multietnického spolunažívania; v unikátnomviacjazyčnom prostredí znela nemčina, slovenčina, poľština, maďarčina a úradná reč – latinčina. Pod vplyvom reformácie sa tu rozvíjali evanjelické kantoráty a v nich pulzoval čulý hudobný život. V mestských latinských školách sa denne vyučovala hudobná výchova, čo poskytovalo možnosť vytvárať kvalitné žiacke spevácke zbory. Viedli ich učitelia nazývaní kantori, ktorí boli zvyčajne kvalitní speváci, dirigenti a často aj inštrumentalisti a skladatelia.
Ján Šimrák st. bol vychýreným organistom. Celý profesionálny život pôsobil v Spišskom Podhradí (hist. Kirchdrauf, Warallium), čo vieme presnesledovať v rokoch 1630 až 1657. Mestské knihy ho dokonca evidujú ako váženého člena mestskej rady. V archívnych písomnostiach sú mená jeho rodinných príslušníkov uvádzané rôznou ortografiou, čo bolo bežným javom v nemeckých a latinských písomnostiach, hlavne pri slovanskýchpriezviskách. Jeho otec Benedickt Schimragh Diaconus žil od roku 1607 v Spišskej Belej. Neskôr – už ako vážený farár – vlastnil dom v Spišskom Podhradí, ktorý v roku 1630 previedol na svojho syna Jána. Ten je v protokole zapísaný ako Hans Schimrack. V pozemkovej knihe sa zas dočítame, že Paul Schimragvlastnil po roku 1627 nehnuteľnosti v Spišskom Podhradí. V Poprade sa spomína v roku 1640 Juditha Schimeragin (t. j. Šimráková). O živote organistu Jána Šimráka st. sa však nezachovalo veľa informácií. Vieme, že mal tri deti, z toho jednu dcéru, ktorej manželom bol učiteľ. Z rodiny Šimrákovcov zo Spišapochádzal aj vynikajúci hudobník Ján Šimrák ml., pôsobiaci od roku 1675 vo Vroclave (Wrocław, hist. Breslau); najprv bol choralista (spevák), neskôrorganista v Kostole sv. Alžbety (1677 – 1692).
Napriek veľkej snahe hudobných historikov sa nepodarilo objaviť informácie o tom, kde Ján Šimrák st. študoval, ani u koho sa vzdelával v hudobnejkompozícii. Zdá sa, že nič z jeho hudby nevyšlo v 17. storočí tlačou. Väčšina skladieb, ktoré poznáme, sa nachádza v Levočskej evanjelickej zbierke hudobnín v rukopisných tabulatúrnych zborníkoch. Pri niektorých sú uvedené roky odpisu – medzi 1635 a 1642. V niektorých prípadoch vieme miesto, kdeboli skladby odpisované, resp. predvádzané – Spišské Podhradie, Ľubica, Kežmarok, Smolník, Nitrianske Pravno, Levoča, Bardejov, Prešov. Niekoľko jehoskladieb sa zachovalo v Rumunsku (Sibiu, Miercurea Ciuc) a jeho hudba znela aj v Poľsku, v najväčšom meste Sliezska – vo Vroclave, v Kostole sv. MárieMagdalény.
Moderná viaczborová a koncertantná hudba ovplyvnila v 17. storočí mnohé aspekty hudobného života. Komponovali sa motetá, piesne a duchovné koncerty rôzneho obsadenia. Bola to hudba naplnená hlbokými emocionálnymi výrazovými prostriedkami. Rýchlo sa šírila v Európe a našla obdivovateľov predovšetkým prostredníctvom tvorby Giovanniho Gabrieliho, Michaela Praetoria, Heinricha Schütza a mnohých ich nasledovníkov (Hieronymus Praetorius, Melchior Vulpius, Matthäus Apelles von Löwenstern atď.). Ich diela sa šírili odpisovaním i tlačenými antológiami a boli známe aj u nás. Pre Jána Šimráka st. boli títo skladatelia určite veľkým vzorom. V intenciách takejto polyfonickej, polychorickej a koncertantnej barokovej hudby jeskomponovaný aj jeho multisekcionálny kantátový duchovný koncert Gott stehet in der Gemeine Gottes. Skladba bola zapísaná 30. júla 1641 v Ľubici pri Kežmarku nemeckou organovou tabulatúrnou notáciou. V partitúrovom zápise sa však nenachádza detailne rozpísaný text pod vokálne hlasy. Zhodou okolností sa skladba zachovala aj v rukopisných hlasových zošitoch v Levočskej evanjelickej zbierke hudobnín, čo uľahčuje rekonštrukciu textu. Textovúpredlohu tvorí šesť rôznych úryvkov prevzatých z Biblie (zo žalmov č. 82, č. 68, č. 118 a z 8. kapitoly knihy Prísloví). V centre skladby stojí ústredná myšlienka žalmu č. 82 – Boh stojí v zhromaždení Božom. Ide o oslavu Božej vyvýšenosti, t. j. myšlienky: „Boh stojaci v strede je jedinečný a na neho je potrebnésústrediť sa.“ Koncert uchváti monumentálnym tutti vstupom, ktorý plní funkciu refrénu (*Rittornello*) a ktorý vystriedajú viaceré kontrastné sólistické, resp. homofonické či polyfonické úseky.
Popri nemeckých textoch prevzatých z Lutherovho prekladu Biblie zhudobňoval Ján Šimrák st. aj latinské duchovné texty, a to predovšetkým v motetových kompozíciách. K nim patria aj dve osemhlasné skladby Omnes gentes plaudite a Congregati sunt inimici nostri. Prvá z nich bola intavolovaná do tabulatúrnej partitúry 12. októbra 1641 v Ľubici, a zároveň sa zachovala v hlasových zošitoch Bardejovskej evanjelickej zbierky hudobnín. Ide o klasický typdvojzborového moteta, v ktorom môžu byť dva 4-hlasné zbory priestorovo oddelené, pričom vokálne hlasy podporujú hudobné nástroje. Indikuje to aj línia generálneho basu (*basso sequente*) zapísaná v partitúre pod vokálnymi hlasmi. Oslavný charakter textu vyjadruje hudba spoločným nástupom obidvoch zborov. Najvyššie hlasy využívajú melodické melizmatické figúry zodpovedajúce teologicky pozitívnemu afektu. Druhé moteto Congregati sunt inimici nostri bolo intavolované 24. augusta 1641 tiež v Ľubici. Má odlišný charakter. Zhudobňuje dramatické emócie a pochmúrnosť je vyjadrená už v expozícii, ktorú začína nižšie položený zbor polyfonickým nástupom hlasov. Podstatou diela je antifonálne striedanie zborov v zmysle otázka-odpoveď, čo je napokon podstatou dvojzborovej kompozičnej techniky. Veľmi podobný charakter má aj dvojzborové moteto O Domine Jesu Christe, výrazovo jedna z najsilnejších Šimrákových skladieb. Osobitné postavenie medzi jeho dielami má trojzborové moteto Gaudent in coelis animae sanctorum. Vyznačuje savariabilitou metrických a rytmických kontrastov i obsadením jednotlivých úsekov od sólistických skupín až po tutti. V tabulatúrnom zápise je to dokonca vyznačené ako Concert, Capella a Chorus. Veľmi podobné teologicky pozitívne emócie (oslavnosť, radosť) sú vyjadrené aj v dvojzborovom motete Lobe den Herren, meine Seele! zhudňujúcom prvé dva verše žalmu č. 146 Chváľ, duša moja, Hospodina. Šimrák st. tu opäť použil klasickú benátsku techniku cori spezzati, t. j. antifonálne výmeny dvoch farebne kontrastne obsadených zborov.
Oslavný charakter zvýrazňujú rôzne hudobno-rétorické figúry – anaphora, anabasis, circulatio a kyklosis, čiže vzostupné melodické postupy a obkresľovanie tónov, opakovanie najdôležitejších slov, rytmické nuansy (synkopy) atď. Detaily kompozičnej práce v tomto motete plne rešpektujú dobovépravidlá určujúce vzťah hudby a textu v intenciách praxe musica poetica. Ide o neklamné svedectvo o Šimrákových vynikajúcich znalostiach detailov, ktoré skladateľom 1. polovice 17. storočia poskytovali moderné kompozičné prostriedky európskej barokovej hudby.
Tesne pred Šimrákovým motetom Lobe den Herren, meine Seele! je v tabulatúrnom zborníku intavolovaná skladba Ist Gott für uns, wer mag wider uns sein? autora Thomasa Goslera. Zaujímavé je, že obidve boli zapísané v priebehu jedného dňa – 10. januára 1642 v Ľubici a na konci Goslerovej skladby sa nachádza skratka MP, t. j. manu propria (zapísané vlastnou rukou). Priezvisko Gosler dlho figurovalo v muzikológii v kolonke „neznámy skladateľ“. Na základe archívnych dokumentov sa však podarilo dokázať, že Thomas Gosler (Goszler, Gossler de Zeger) žil a pracoval v Kežmarku v rokoch 1625 – 1646 ako riadny mestský notár, školský inšpektor a senátor. Bol to teda súčasník Jána Šimráka st., a je isté, že sa poznali. Gosler však nepochádzal zo Spiša. Súčasťou jeho životného príbehu je migrácia z rodnej krajiny. Pochádzal z mesta Flensburg (hist. Holsteinsko, dnes severné Nemecko) z váženej učiteľskej rodiny. Odtiaľ odišiel niekedy pred rokom 1620, v čase náboženských nepokojov počas tzv. falckej (1620 – 1624) a dánskej vojny (1625 – 1629). Na Spiš prišiel okolo roku 1625 a usadil sa v Kežmarku; svedčia o tom archívne záznamy a aj zápis v kežmarskej matrike z 27. januára 1626, keď bola krstená jeho dcéra Anna Mária. V Kežmarku sa Goslerovcom potom narodilo ešte päť detí. Jeho najmladšia dcéra Anna Mária však zomrela, keď na Spiši vypukol mor (1644).
O prvých hudobných aktivitách Goslera na Spiši máme informáciu z roku 1629; vtedy zapísal v Kežmarku do pamätnej knižky známemu vzdelancovi Dávidovi Fröhlichovi hudobný kánon. Druhá stopa je unikátna – do knihy zápisníc z rokovaní mestskej rady Protocollum Sessionum, ktorú mal akomestský notár na starosti, zapísal notovaný fragment jednej trojhlasnej skladby. Tretia zmienka je spojená s menom hudobníka Sebastiána Wildenera, ktorý sa o Goslerovi vyjadril, že i keď nie je členom žiadnej kapely a asi nebude príliš veľkým umelcom, netreba sa v hodnotení prenáhliť, lebo až „výsledok nakoniec posúdi činy“ (1634). My môžeme posúdiť kvalitu kompozičného vzdelania Thomasa Goslera na základe jeho jediných dvoch zachovaných skladieb. Prvá z nich – šesťhlasné moteto Du hast mir das Herz genommen sa nachádza v levočskej tabulatúrnej partitúre. Gosler tu zhudobnil biblickú textovú predlohu zo Šalamúnovej Veľpiesne. Hlasy rozdelil do dvoch skupín, s ktorými narába ako s trojhlasnými zbormi technikou cori spezzati. Expresívnu výrazovosť a koncertantnosť v skladbe dosiahol použitím madrigalových prostriedkov. Druhá Goslerova skladba Ist Gott für uns, wer mag wider uns sein? zhudobňujúca text Listu apoštola Pavla Rímskym je typickým príkladom čistej kompozičnej techniky cori spezzati. Ide o formu dvojzborového moteta v stile antico so sprievodom nástrojov. Tektonická výstavba je založená na symetrickom ritornelovom princípe. Úvodný ritornelový úsek v 3/2 takte tvoria netradične krátke, rýchle antifonálne výmeny zborov. Ich priestorové oddelenie dodáva zvuku špecifickú príťažlivosť.
Napriek sporadickému záujmu bol rodák z Cremony Claudio Monteverdi (1567 – 1643) až do 30. rokov 20. storočia prakticky neznámou postavou hudobných dejín. Dokonca ešte v roku 1953 americký skladateľ Aaron Copland (1900 – 1990) napísal, že jeho opery môžu zaujať širšie publikum nanajvýš svojou „muzeálnou hodnotou“. Doba však napokon dala za pravdu skôr ruskému klasikovi hudby 20.storočia Igorovi Stravinskému (1882 – 1971). Ten v rozhovoroch s Robertom Craftom (1923 – 2015) koncom 60. rokov Monteverdiho charakterizovalako „pravdepodobne prvého hudobníka, ktorý nám môže byť skutočne blízky“. Nemýlil sa, pretože najmä vďaka operám Orfeo (1607) a L'incoronazione di Poppea (1642) je Monteverdiho dielo vo svete niekoľko dekád súčasťou kánonu klasickej hudby, čo nemožno povedať o tvorbe žiadneho z jehopredchodcov či súčasníkov. Dôvody tejto skutočnosti majú svoje historické i kultúrne pozadie, no kontakt so znejúcou podobou skladateľových diel presviedča o tom, že ich pôvod je najmä v samotnom subjekte.
Svetoznámy rakúsky dirigent Nikolaus Harnoncourt (1929 – 2016) v eseji Monteverdi – dnes píše o skladateľovi ako o vášnivom, nekompromisnom tvorcovi a inovátorovi, ktorého umenie je živé a plné horúceho stredomorského povetria. Monteverdiho najlepšie kompozície skutočne pôsobia bezprostrednejšie ako sofistikované tónové konštrukcie majstrov renesančnej polyfónie, ktorých techniku ako žiak Marc'Antonia Ingegneriho (cca 1535 – 1592) majstrovsky ovládal, či experimenty pátračov po dedičstve antickej hudby z okruhu florentskej Cameraty, ktorých estetiku zdieľal. V okamihoch vrcholnej inšpirácie sú napriek spoločnému jazyku Monteverdiho diela vzdialené aj obsahovému a formálnemu manierizmu súčasníkov tvoriacich na pomedzí renesancie a baroka, hoci k nemu v istých okamihoch nemá ďaleko.
Monteverdiho hudba je znejúcim výrazom života a s ním súvisiacich emócií, ktorých vyjadrenie prostredníctvom tónov pôsobí vďaka dotyku génia nadčasovo. S touto kvalitou súvisí aj skutočnosť, že Monteverdi sa ako všetci veľkí dramatici neuspokojuje s ilúziou, ale hľadá pravdu prostredníctvom vlastného prežívania. Svojmu priateľovi Alessandrovi Striggiovi o librete ponúknutom na zhudobnenie z Mantovy v roku 1616 z Benátok píše:
„Zisťujem, že tento príbeh ma vôbec nenadchýna a je dokonca ťažko pochopiteľný. Ani necítim, že by mohol vo mne prirodzene vyvolať dojímajúci vrchol. Ariadna ma priviedla k skutočnému lamentu, Orfeus k skutočnej modlitbe, ale neviem, čo vo mne vyvolá toto: akú úlohu chce Vaša Excelencia prisúdiť hudbe v tomto diele?“
Skladateľ však v záujme dosiahnutia adekvátneho výrazu neváhal ísť ešte ďalej a v písomne fixovanom diele prekročiť pravidlá,ktoré dovtedy komponovanú hudbu ovládali.
„Môj brat hovorí, že svoje záležitosti neponecháva na náhodu a že jeho zámerom bolo, […] aby reč bola paňou a nie slúžkou hudby,“ bráni Giulio Cesare Monteverdi svojho brata Claudia pred atakom konzervatívneho talianskeho skladateľa, teoretika Giovanni Mariu Artusiho (cca 1540 – 1613) v spise L'Artusiovero delle imperfettioni della moderna musica (Artusi alebo o nedokonalostiach modernej hudby). Autor viacerých kníh o kontrapunkte si na demonštrovanie nespokojnosti so stavom hudby okolo roku 1600 vybral pasáž z Monteverdiho madrigalu Cruda Amarilli. Na jej príklade ukazuje svojvôľu skladateľa, ktorý sa pri narábaní s disonanciami (neuspokojúco znejúcimi intervalmi) odmietol riadiť storočia platnou renesančnou kontrapunktickou náukou, kodifikovanou jeho učiteľom a jednou z najvplyvnejších teoretických autorít 16. storočia Gioseffom Zarlinom (1517–1590).
Keď v roku 1605 Monteverdi publikoval v Benátkach 5. knihu madrigalov, obsahujúcu aj kritizované dielo, v stručnom úvode napísal: „Nebuďte prekvapení, že zadávam tieto madrigaly do tlače bez toho, aby som najskôr odpovedal na námietky, ktoré vzniesol Artusi proti niektorým ich častiam. […] Niektorí sa možno budú čudovať, neveriac, že existuje aj iná prax okrem tej, ktorú vyučoval Zarlino. Môžem ich však uistiť, že pokiaľ ide o konsonancie a disonancie,existuje aj iné posudzovanie […], ktoré so súhlasom rozumu a zmyslov obraňuje súčasné komponovanie.“ Monteverdi ďalej avizuje spis Seconda pratica overo perfettione della moderna musica. Ten napokon nevznikol, no v roku 1607 sa objavila v úvode k zbierke Scherzi musicali (Benátky, 1607) už citovaná obhajoba zpera skladateľovho brata, ktorú možno chápať aj ako akýsi manifest Monteverdiho „inej“ kompozičnej praxe (*seconda pratica*). Hoci hlavný „paradigmatický“ zápas o slobodu hudobného vyjadrovania sa (nielen u Monteverdiho) odohral na pôde polyfonického madrigalu, korý predstavoval reprezentatívny žánerkonca 16. storočia, nový výraz dostal priestor najmä v monódii (doprevádzanom jednohlase), ktorá sa postupne obohacovala o ariózne úseky a koncertantný štýl.
Po dlhej a vyčerpávajúcej službe na dvore vplyvného šľachtického rodu Gonzagovcov v Mantove, ktorý sa po smrti posledných veľkých autorít renesancie Palestrinu a Roreho stal v 90. rokoch 16. storočia jedným zo severotalianskych ohnísk nového umenia, získal napokon Monteverdi v roku 1613 prestížny post maestra di cappella v Chráme sv. Marka v rušnom politickom, obchodnom a kultúrnom centre slobodnej Benátskej republiky. „V Benátkach si ma tak ctia, že na chór nemôže byť prijatý žiadny spevák bez odporučenia maestra di cappella, rovnako ani organista (…); niet tu nikoho, kto by maneobdivoval a nepreukazoval mi česť, a keď predvádzajú moju cirkevnú alebo komornú hudbu, môžem Vašu Excelenciu uistiť, že celé mesto sa ponáhľa, aby ju počúvalo“, odpovedá skladateľ sebavedome na žiadosť bývalého pána o návrat a dáva tak najavo, že napriek kontaktom s Mantovou splnenie jeho žiadosti neprichádza do úvahy. Monteverdi prišiel do Benátok ako slávny skladateľ, ktorého renomé podporila aj skutočnosť, že tu od roku 1587 vychádzali jeho madrigaly. Po získaní významného postu tempo publikovania zvoľnil, v roku 1614 vychádza 6. kniha madrigalov a dve najdôležitejšie zbierky svetskej hudby: Concerto: settimo libro de madrigali, con altri generi de canti (1619) a 8. kniha – Madrigali guerrieri, et amorosi con alcuni opuscoli ingenere rappresentativo, che saranno per brevi episodii frà i canti senza gesto (1638).
Kým v svetskej hudbe je Monteverdi skôr inovátorom, v tvorbe pre chrám je syntetikom spájajúcim tradície renesančnej polyfónie (*stile antico*) s výdobytkami monodického a koncertantného štýlu raného baroka (*seconda pratica*). Táto štýlová dichotómia má svoje historické dôvody – Tridentský koncil určil palestrinovský kontrapunkt v cirkevnej hudbe ako normu. Jeho dôvernú znalosť skladateľ demonštruje v raných zbierkach Sacrae cantiunculae (1582)a Madrigali spirituali (1583), po ktorých sa Monteverdi v komponovaní duchovnej hudby na sedemnásť rokov odmlčí. V Mantove, kde medzičasom pôsobil, mali na starosti duchovnú hudbu Lodovico Viadana (cca 1560 – 1627) a Giovanni Giacomo Gastoldi (cca 1554 – 1609) a skladateľ sa venoval prevažne svetskej tvorbe. Šesťhlasná parodická omša v „starom štýle“Missa in illo tempore a Mariánske nešpory (1609/1610) môžu súvisieť s úmrtímGastoldiho, ktorého bolo potrebné zastúpiť. Tieto diela môžu byť tiež výsledkom Monteverdiho ambícií presadiť sa na pápežskom dvore či získať miesto v Benátkach.
Nasledujúca zbierka – Selva morale e spirituale (1640/41), z ktorej pochádzajú aj diela uvedené na dnešnom koncerte, predstavuje rozsiahle retrospektívne kompendium duchovnej hudby, ktorú skladateľ vytvoril počas troch dekád na poste kapelníka v Chráme sv. Marka v Benátkach. Noty s dedikáciou Eleonóre Gonzagovej vyšli u benátskeho vydavateľa Bartolomea Magniho. Podobne ako Ôsma kniha madrigalov, aj Selva morale e spirituale prichádza po období, kedy sa Monteverdi z hudobného života čiastočne stiahol, prenechajúc iniciatívu mladším kolegom, Giovannimu Rovettovi (cca1595/1597 – 1668) a Giovannimu Antoniovi Rigattimu (cca 1613 – 1648). Dôvodom, pre ktorý sa rozhodol vrátiť k duchovnej hudbe, mohla byť morováepidémia, ktorá si v Benátkach v 30. rokoch 17. storočia vyžiadala 50 000 obetí, v rovnakom období skladateľ príjma nižšie svätenie. Nemecký muzikológPeter Wollny považuje Selva morale e spirituale za Monteverdiho hudobný testament, ktorý sumarizuje jeho kompozičné majstrovstvo v celej šírke: od duchovných madrigalov a virtuóznych sólových motet, cez zhudobnenia žalmov v koncertantnom štýle s použitím nástrojov až po omšové časti skomponované v stile antico. Akoby skladateľovým cieľom bolo prostredníctvom štýlovej pestrosti, v názve vyjadrenej slovom „les“ (selva), dosiahnutie podobnej škály emócií ako v opere či madrigaloch, no pri zachovaní dôstojnosti, ktorú si žáner duchovnej hudby vyžadoval. Selva morale e spirituale obsahuje dve zhudobnenia textu chválospevu Magnificat. Prvé z diel v koncertantnom štýle využíva dvojzborovosť, za zmienku stojí využitie stile concitato s textom „fecit potentiam“, ktorý Monteverdi používa v slávnej scéne súboja v madrigale Il Combattimento di Tancredi e Clorinda. Polychória (viaczborovosť) sa ako technika stala v Európe mimoriadne populárnou a v 17. storočí prenikla aj na územie dnešného Slovenska. Laudate pueri je zhudobnením textu žalmu č. 113 na spôsob duchovného koncertu. Začiatok žalmového textu Laudate pueri, laudate Dominum, zverený dvojici tenorov, sav mierne variovanej podobe vracia v priebehu skladby ako ritornel (druh refrénu). Tenorom je zverená aj virtuózna doxológia (*Gloria Patri*). Pestrosť nieje v skladbe dosiahnutá len zmenami inštrumentácie a sadzby, ale aj striedaním metra. Tutti a zmena modu zdôrazňuje obsah 7. verša: „Hladných nakŕmil dobrotami a bohatých prepustil naprázdno.“ Et resurrexit a Et iterum pochádzajú z časti Credo, ktorá je súčasťou štvorhlasnej Messa da cappella, skomponovanej prevažne v prísnom kontrapunktickom štýle. S ostatnými ordináriovými časťami omše kontrastujú tieto skladby uplatnením koncertantného princípu. Majstrovské ovládanie stile concertato demonštruje aj nádherná Gloria pre 7 hlasov, v ktorej je text umocnený meniacimi sa kombináciami hlasov a nástrojov, pričom virtuózne sóla v nadväznosti na štruktúru textu striedajú zborové pasáže. Formu zjednocujú inštrumentálne ritornely. Výnimočná symbióza hudby a textu v Monteverdiho svetských i duchovných dielach nás aj po stáročiach núti neustále sa vracať kotázke rakúskeho dirigenta, špecialistu na starú hudbu Nikolausa Harnoncourta (1929 – 2016):
„Zaoberajúc sa Monteverdim a jeho dielom, musíme uvažovať nad tým, čo pre nás znamená jeho hudba, čo nám ešte dnes môže povedať. Má iba exotickéčaro starej hudby alebo sa nás priamo dotýka?“
Po Selva morale e spirituale nasledovala zbierka Messa a quattro voci et salmi, ktorú sedem rokov po skladateľovej smrti vydal v BenátkachAlessandro Vincenti. Pomáhal mu pri tom Monteverdiho žiak Francesco Cavalli (1602 – 1676).
Program dopĺňa sonáta Daria Castella (prvá polovica 17. stor.), ktorý ako „capo di istromenti da fiato“ viedol hráčov na dychových nástrojoch v Chrámesv. Marka v Benátkach v čase, keď tam pôsobil i Monteverdi. Castello patril spolu s Fontanom, Marinim a Uccellinim k tvorcom inštrumentálneho štýlu talianskej ranobarokovej hudby. Skromné informácie o jeho živote sú známe z dvoch zväzkov Sonate concertate in stil moderno per sonar nel organo overospineta con diversi instrumenti… (Benátky, 1621, 1629).
Použitá literatúra:
MATÚŠ, František: Benedict Schimrack / Benedikt Šimrák. In: Musica Scepusii Veteris. Stará hudba na Spiši. Zborník príspevkov z muzikologickej konferencie na počesť 350. výročia úmrtia spišskopodhradského evanjelického organistu a skladateľa Jána Šimráka. Ed. Janka Petőczová. Prešov: Ústav hudobnej vedy SAV v Bratislave, Prešovský hudobný spolok Súzvuk 2008, s. 101 – 112.
PETŐCZOVÁ, Janka: Hudba ako kultúrny fenomén v dejinách Spiša. Raný novovek. Bratislava: Ústav hudobnej vedy SAV, Prešovský hudobný spolok Súzvuk, 2014.
PETŐCZOVÁ, Janka: Šimrák versus Šimbracký. Mythen und Realität in der slowakischen Musikhistoriographie. In: Hudební věda, LII, č. 3–4, 2015, s. 273-316.
PETŐCZOVÁ, Janka (transkripcia a edícia). Thomas Gosler. Ján Šimrák. In: Musica Scepusii Veteris / Stará hudba na Spiši (pramenno-kritická muzikologická edícia, od 2003). Bratislava: Ústav hudobnej vedy SAV, Prešovský hudobný spolok Súzvuk.
Za súhlas na verejné sprístupnenie diel Jána Šimráka st. a Thomasa Goslera a súhlas s použitím notového materiálu vyslovujeme poďakovanie
Cirkevnému zboru ECAV na Slovensku Levoča Ústavu hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, v.v.i. Prešovskému hudobnému spolku Súzvuk
PhDr. Janke Petöczovej, CSc.
Muzikologický výskum podporila Vedecká grantová agentúra MŠVVM SR a SAV v rámci výskumného projektu Networking a migrácia v hudobných dejinách Slovenska 17. – 19. storočia: stredoeurópske kontexty, regionálne špecifiká (grant VEGA č. 2/0031/25).
