Thursday, September 25, 2025 at 7:30 p.m.
BHS – Orchestral Concerts
Concert Hall of Slovak Philharmonic
Až do nástupu 20. storočia ovládal oficiálne dejiny novodobej hudby akýsi magický cyklus troch stáročí. V prvej fáze sa v popredí držala ranokresťanská gregoriánska tradícia. Čosi ako „kompozícia“ alebo „hudobná tvorba“ ešte nebolo aktuálne. Až majstri z parížskej katedrály Notre Dame Leoninus a Perotinus vstúpili na scénu ako prví hudobní skladatelia. Plne rešpektovali posvätnosť a nedotknuteľnosť gregoriánskeho spevu, predsa však už hozačali špecifickým spôsobom spracovávať. Chorály boli pevnou chrbtovou kosťou nového druhu dvojalebo trojhlasnej hudobnej kompozície (organum, discantus). Približne na prelome 12. a 13. storočia nastal pomerne búrlivý rozmach cieľavedomej kompozičnej aktivity. Do hudobnej štruktúry viazanej stále na chorálové melódie (cantus firmus) začali vstupovať viaceré hlasy na báze prísne stanovených pravidiel polymelodického typu skladby. 13. storočie teda definitívne položilo základy cieľavedomej tvorbe riadenej zákonitosťami intervalovej harmónie. Rozhodujúci bol spôsob vedenia jednotlivých hlasov a dodržiavanie princípu dokonalých konsonancií kvartového, kvintového a oktávového intervalu v zlomových fázach vývojakompozície. Európu zachvátila hudobná „horúčka“. Hlasov v impozantných dielach neustále pribúdalo a v rámci pretekov „kto viac a kto rafinovanejšie“ sa hudobná štruktúra stávala stále viac komplikovanejšou a málo prehľadnou. To, čo bolo v sakrálnej hudbe prvoradé – teda liturgický text – strácalo na zrozumiteľnosti a efektívnosti.
Tento proces zahusťovania polymelodickej hudobnej štruktúry prebiehal na plné obrátky až približne (a symbolicky) do roku 1600. Intelektuálna, hudobnícka a básnická elita vo viacerých talianskych mestách a kniežatstvách začala často až samoúčelnú polymelodickú techniku podrobovať ostrej kritike. Vznešení aristokrati a ich dvorní umelci požadovali návrat k dokonalosti antických ideálov a antickej drámy. Akcent teda kládli na text, napoetickú a štrukturálnu kvalitu verša. Heslo „prima la parola – seconda la musica“ bolo rozhodujúce a záväzné. Zároveň sa stalo predmetom polemík a kontroverzných situácií aj v bližšej či vzdialenejšej budúcnosti (známy je večný spor operných veľmajstrov Christopha Willibalda Glucka a WolfgangaAmadea Mozarta). V záujme zrozumiteľnosti bolo nevyhnutné zredukovať viachlasnú kompozíciu a akcentovať jeden melodický hlas. Na prahu 16.storočia sa teda zrodila pôsobivá monódia – jednohlas sprevádzaný akordom. Akord a jeho teoretické výklady boli objavom novej epochy.
Nasledujúcich 300 rokov sa teda odohrávalo v réžii akordickej harmónie. Tá však v dôsledku vzájomnej väzby konsonancie a disonancie, ktorá bola aj v novodobej harmónii prísne definovaná, sama v sebe obsahovala zárodky vnútornej deštrukcie. Tie boli najskôr kontrolované umnými autormi. Ale vdruhej polovici 19. storočia začali tieto „patogény“ bujnieť a ohrozovali samotnú podstatu systému. Takáto deštrukcia sa stala jedným z tvorivých ideálov Richarda Wagnera a jeho priaznivcov. Wagner na tejto dráme pracoval päť rokov, aby ju napokon v roku 1865 v Mníchove uviedol – a aby touto premiérouspôsobil doslova chaos v hudobných kruhoch. Skladateľ negoval zásadné pravidlá systému v zmysle pulzácie dynamických a stabilných harmonickýchprvkov. Hudobný prúd nedosahuje v jeho koncepcii rozuzlenie, pokoj, rovnováhu. Všetko je neustále v pohybe, harmónia nenachádza stabilitu. Idea „večnej melódie“ sa teda stala definitívou pre systém záväzný tri stáročia. Po Tristanovi a Izolde nasledovali ďalšie „Gesamtkunstwerky“ a situácia sa v Európezačala vyostrovať. Wagnerova koncepcia bola jednou z položiek všeobecnej spoločenskej a duchovnej krízy.
Rozklad bol nezvratný a nevyhnutný. Po troch stáročiach bolo preto v období po roku 1900 potrebné hľadať nové alternatívy, nové riešenia. Roky 1300,1600 a 1900 sú teda symbolickými míľnikmi vo vývoji hudby a hudobného myslenia. Hudobníci mali preto v prvých fázach 20. storočia zložitú situáciu. Niektorí sa horlivo usilovali definovať celkom nový hudobný systém (dodekafónia Arnolda Schönberga, serializmus a multiserializmus jeho žiakov a priateľov). Iní sa spoľahli na ľudovú pieseň a ľudový tanec (Leoš Janáček, Béla Bartók). Odvážnejší autori siahli hlboko domýtických hĺbok duše pohanského jedinca (mladý Igor Stravinskij). Hudobným centrom hudobnej produkcie prvej tretiny 20. storočia sa stal Paríž.Zhromažďovali sa tam hudobníci z celej Európy a zo Spojených štátov amerických, aby sa usilovali dusivú krízu prekonať. Dominujúcou postavou v hnutí za nové ideály bol Eric Satie – excentrický muž, ktorý nechcel byť a nebol viazaný na žiadne tvorivé kritériá. Jeho skladby sú dodnes šokujúce nespútanosťou a dráždivým provokatérstvom. Satie a významný literát Jean Cocteau podnietili vznik spoločenstva hudobníkov nazvaného Les Six (v slovenčine Parížska šestka). V umeleckom pamflete Kohút a Harlekýn členovia združenia dôsledne definovali svoje zámery. Ich centrálnou líniou bol bojproti dekadentnej romantickej hyperemotívnosti. Za vzory vyhlásili Françoisa Couperina, Jeana-Philippa Rameaua a Josepha Haydna.
Jedným z veľmi aktívnych členov bol skladateľ a klavirista Francis Poulenc. Do tridsiatych rokov 20. storočia sa Poulenc prezentoval ako sveták, ako majster salónneho umenia, drobných klavírnych skladieb a piesní. Spomedzi väčších hudobných útvarov zaznamenali veľký ohlas dve skvelé koncertantnédiela: Concert champêtre pre čembalo a orchester a Koncert pre dva klavíry a orchester. Triumfom bola aj premiéra celovečerného baletu Lane. Výrazný obrat v Poulencovom živote a v jeho tvorbe nastal po roku 1930. Poulenc začal písať s hlbším duchovným nasadením a zintenzívnil výrazovosť svojich diel. V roku 1934 ho oslovila kňažná Edmond de Polignac (vlastným menom Winnaretta Singer) s objednávkou na Koncert pre organ a orchester„v ľahšom štýle“, ktorý by prípadne mohla zvládnuť aj ona – amatérska hudobníčka. Excentrická Američanka Winnaretta Singer bola milionárskou dedičkou majetku po slávnom výrobcovi šijacích strojov. Svoj rozprávkový majetok využívala na dotáciu umeleckého života v Paríži. Jej obľúbencami boli okrem iných aj Claude Debussy a Maurice Ravel. Poulenc jej ponuku s vďakou prijal. Začal usilovne študovať organové diela Johanna Sebastiana Bachaa Dietricha Buxtehudeho. O konzultácie požiadal aj slávneho organistu, skladateľa a pedagóga Mauricea Duruflého. Počas prác zahynul pri dopravnej nehode v Maďarsku jeho priateľ, skladateľ a hudobný publicita Pierre-Octave Ferroud. Jeho smrť Poulenca hlboko zasiahla; o to väčšie úsilie vynaložil na profilovanie výrazu Organového koncertu. Navštívil v tejto súvislosti známe pútnické miesto v Rocamadour, aby na počesť priateľa obnovil svoju vieru.
V jeho tvorbe od tohto momentu začali prevládať liturgické diela. Táto fáza vyvrcholila v ojedinelom opernom titule Dialógy karmelitánok a v kantáte Gloria. Bezstarostný a rozkošnícky Poulenc z mladosti ostal v zabudnutí, nastal čas pre pokoru a meditáciu. Známy „zabávač“ Francis Poulenc radikálne zmenil duchovnú orientáciu a tým samozrejme prekvapil svoje okolie. V osudovom roku 1938 svoj Organový koncert dokončil. Uviedol ho najskôr v júni privátne, v salóne kňažnej de Polignac. Sólistom bol vtedy Maurice Duruflé, sláčikový orchester a tympany dirigovala Nadia Boulanger. V decembri 1938 sa pôsobivé dielo dočkalo oficiálnej premiéry – opäť s Duruflém ako sólistom. Poulenc svojmu kolegovi a priateľovi Jeanovi Françaixovi v súvislosti s jeho novým dielomnapísal:
„Koncert už viac nie je zábavným Poulencom z Koncertu pre dva klavíry, ale skôr pripomína Poulenca na ceste do kláštora.“ Dielo prebieha súvisle vniekoľkých výrazne profilovaných fázach. Poulenc síce prehĺbil duchovný rozmer výrazu, no vo viacerých častiach si však predsa len zaspomínal na mladíka Poulenca z Montmartru či zábavných podnikov. Ako celok Koncert pripomína členitú suitu, rámcovanú bachovsky pôsobiacou Introdukciou a Finále. Pôsobivý Poulencov Koncert pre organ, sláčiky a tympany je nabitý brilantnou invenciou, skladateľskou rozvahou a rovnováhou technických a výrazových parametrov. Je zároveň jedným z titulov, ktoré sa stali úspešnou položkou v boji proti dôsledkom duchovnej krízy, aká koncom 19. storočia zachvátila Európu.
Jedným z najaktívnejších aktérov vzniku „patovej situácie“ bol jednoznačne Gustav Mahler. Ako jeden z najčastejšie uvádzaných autorov je zároveňi jedným z najdiskutovanejších hudobníkov všetkých čias. Jeho gigantické symfónie sú fascinujúce a znepokojujúce zároveň. On sám sa od detstva zmietal v rozporuplných duševných stavoch, ktoré stupňovali mieru jeho senzitívnosti do extrémnych polôh a spôsobovali jemu samotnému aj jeho okoliuneľahké situácie. Syn židovských rodičov strávil detstvo v Kališti – malej obci pri Jihlave. Patril do kategórie „zázračných detí“ a už v útlom veku prezentoval mimoriadny hudobný talent. Ten výrazne blokoval jeho myseľ, takže ako študenta ho pedagógovia vyhlasovali za podpriemerného a nespoľahlivého.
Traumatizujúce boli pre Mahlera úmrtia mnohých jeho súrodencov. Na pamiatku jedného z nich, Ernsta, napísal svoju odvážnu prvotinu – operu Vojvoda Ernest Švábsky, nič z tohto pokusu sa však nedochovalo. No je isté, že pokušenie písať hudbu Mahlera ovplyvňovalo od mladosti. Bol extrémnevnímavý na hudobné impulzy. V Jihlave mal možnosť počúvať rôzne typy hudby, pouličné tance a roztopašné odrhovačky, pochody vojenských jednotiek, fanfáry… Všetky tieto hudobné situácie sa hlboko vryli do jeho mysle a rozhodujúcou mierou neskôr ovplyvňovali jeho vrcholnú tvorbu. Vďakavýnimočnému talentu Mahler pokračoval v štúdiách na prestížnom Viedenskom konzervatóriu, kde sa zaoberal dirigovaním a prvopočiatkami kompozície. Začal sa zaujímať o filozofiu Arthura Schopenhauera, Friedricha Nietzcheho, Gustava Fechnera a Hermanna Lotzeho, čo prispelo k profilácii jeho osobnosti, ale aj k umocňovaniu istých vnútorných pochybností. Už jeho vokálno-symfonická prvotina, kantáta Das klagende Lied (Pieseň žalujúca, 1880) naznačovala Mahlerovu tendenciu podliehať skepse a úzkosti jeho doby ovládanej v strede Európy hlbokou krízou.
Mahler bol enormne vyťažený cestovaním a dirigovaním. Vynikal ako operný dirigent a striedal pôsobiská, účinkoval v mnohých divadlách. Napriek tomusa zmietal v pochybnostiach a zaoberal sa témami, ktoré jednoznačne potvrdzovali vnútorný nepokoj, fatálnu úzkosť, neistotu. Cyklus Piesne potulného tovariša (1886) boli takisto motivované osobnou ľúbostnou traumou z neopätovanej lásky k istej Johanne Richter. Psychologický model večného pútnika,ktorý stráca lásku, nádej aj vieru, Mahler spoznal v neskorej tvorbe svojho veľkého vzoru Franza Schuberta. Ten v zdrvujúcom „cykle hrôzostrašných piesní“Zimná cesta (teda cesta ku smrti) šokoval priateľov životným nihilizmom „zabaleným“ do sugestívnych piesní. Celá nasledujúca Mahlerova symfonickáa piesňová tvorba je kolosálnou obdobou Schubertovej tragédie. Akýmsi aktom „sebaochrany“ bola pre Mahlera fiktívna postava Titana. Vysníval avyprofiloval ju v Prvej symfónii (1884 – 1888). Táto skladba ešte do istej miery dodržiava normy tradičného symfonického cyklu a je vzhľadom na inéMahlerove skladby „stručná“, Mahler už však tento klasický skelet naplnil špecifickým hudobným obsahom – tajomnými signálmi, bizarnými pochodmi, náznakmi pouličných odrhovačiek a podobne. Skladba akoby lavírovala na hranici reality, absurdného cynizmu, bolestivého sarkazmu a hlbokého podvedomia.
V tomto trende skladateľ zotrval až do konca svojej skladateľskej kariéry (azda s výnimkou Ôsmej symfónie Es dur). Silnou celoživotnou inšpiráciou bolapre Mahlera zbierka Chlapcov zázračný roh, ktorú využil v prvých štyroch symfóniách. Symfónia č. 2 Vzkriesenie (1888 – 1894) už prezentuje Mahlera, ktorého model tradičnej symfónie obmedzuje v prejave. Do interpretačného aparátu už umiestnil aj vokálne party. V celovečernej skladbe najskôr uvádza Titana v prvej časti do infernálnych sfér v extrémne dramatickom výjave typu „dance macabre“, aby ho napokon vykúpil. Panteistická Tretia symfónia (1895 – 1896) akoby naznačovala obrat k svetlejším úvahám; citát fragmentu z Nietzscheho diela Tak riekol Zarathustra v štvrtej časti však opäť pripomína temné memento Mahlerovej doby. Tretia symfónia je najdlhším zo skladateľových projektov. Štvrtá symfónia (1899 – 1900) je zasa najstručnejším z nich a ponúka snovú ilúziu nebeského raja zo zbierky Chlapcov zázračný roh. Napriek presvetlenejšej atmosfére je aj Štvrtá symfónia poznamenaná smrťou, ničotou, ilúziou šťastia. Po tomto lyrickom „intermezze“ nasledovala trojica expresívnych inštrumentálnych symfónií č. 5 – 7.Vytvárajú kompozičnú aj poetickú jednotu neskrývanou traumou z vízií smrti, vyjadrenou v každej z nich exponovaním smútočného pochodu (*Piata symfónia* , 1901 – 1902), bezohľadného pochodu skazy (*Šiesta symfónia* , 1903 – 1904) či zúfalého náreku na rytmickej báze smútočného pochodu (*Siedma symfónia* , 1904 – 1905). Zatiaľ čo Piata a Šiesta symfónia sú v tomto smere pomerne jednoznačné, Siedma symfónia prináša množstvo otáznikov. Mahlerova vízia symfónie, ktorá „objíma vesmír“, tu nadobudla gigantický inštrumentačný rozmer. Ak v Šiestej symfónii skladateľ použil kladivo a nákovu, aby maximalizoval deštrukciu a zmar, v Siedmej symfónii išiel ešte ďalej a do orchestra obsadil kravské zvonce, mandolínu, gitaru a množstvo bicích a perkusívnych nástrojov.
Ako skúsený divadelník Mahler využíva situácie „spoza scény“. Zvukové megalomanstvo teda nadobudlo extrémne rozmery. Skladateľ akoby už racionálne neovládal svoju vnútornú imagináciu a stupňoval požiadavky na orchester. Mahler kolosálnym zvukom prekrýval vnútorné pnutie a rozpory. Tento diskutabilný proces eskaloval v Ôsmej symfónii známej ako Symfónia tisícov. Problémom je aj dramaturgia skladby. V zásade je Siedma symfónia vyjadrením boľavej cesty z nočnej temnoty do denného svetla. Dve krajné časti rotujú okolo tretej časti – fantazijného valčíka. V skladbe chýba výraznejšie profilovaná pomalá časť, v ktorých bol Mahler veľmajstrom. Dve čudesné Nachtmusik túto absenciu nevypĺňajú. Prvá časť je síceimpozantná, je však pomerne roztrieštená signálmi, fanfárami, motivickými fragmentmi. Aj vstupné trudnomyseľné sólo tenorového rohu je intervalovo nesúrodé a chýba melodická kontinuita, vnútorný pokoj. Celá prvá časť akoby bola neurotická. Finále je zasa naopak vzhľadom na predchádzajúce dianie až nenáležite „optimistické“.
Mahlerova koncepcia „pohyblivej tonality“ (t. j. absencia tonálnej jednoty jednotlivých častí) takisto v zásade rozdeľuje skladbu na päť samostatných obrazov. Siedma symfónia je samozrejme veľdielom a ukážkou bravúrneho ovládania orchestra. Je však spomedzi všetkých skladateľových diel titulom, ktorý prináša množstvo nezodpovedaných otázok. Napriek tomu poslucháčov fascinuje, pretože oslovuje ich podvedomie moderného človeka,zmietaného v náporoch úzkosti a strachu a do istej miery ho zbavuje existenciálnych tráum. Mahlerova hudba je z tohto pohľadu účinnou metódou obrany. On osobne túžil vyjsť z temnoty na svetlo; jeho tvorba však uvádza symfóniu aj poslucháča vždy len do temných zákutí neistoty. Tá neistota je však v každom prípade efektná a motivujúca…
JAVORSKÝ, Igor: Text ku koncertu 25. 9. 2025, in: Slovenská filharmónia, 60. koncertná sezóna 2024/2025, Bratislavské hudobné slávnosti, Cyklus BHS, Bratislava, Slovenská filharmónia 2025
Francúzsky dirigent Emmanuel Villaume má na konte podmanivé interpretačné výkony tých najprominentnejších operných súborov a symfonických orchestrov na celom svete. Od roku 2013 je hudobným riaditeľom Opery v Dallase a od sezóny 2015/2016 šéfdirigentom a hudobným riaditeľom PKF – Prague Philharmonia.
Umelec pravidelne spolupracuje s najprestížnejšími opernými domami sveta, ako sú Metropolitná opera v New Yorku (tu k jeho naštudovaným operám patrí Tosca, Lovci perál, Thaïs, Romeo a Júlia, Madama Butterfly, Samson a Dalila, Carmen a Massenetova Popoluška), Lyric Opera v Chicagu(*Faust* , Hoffmannove poviedky, Bohéma, Lucia di Lammermoor, Veselá vdova), Washington National Opera (*Norma* , Le Cid, Nápoj lásky), Montreal Opera (*Parížsky život*), Kráľovská opera Covent Garden v Londýne (*Manon* , La Rondine), Deutsche Oper Berlin (*Don Quichotte*), San Francisco Opera (*Werther*), Los Angeles Opera (*La Grande-Duchesse de Gérolstein*), Gran Teatre del Liceu v Barcelone (*Manon Lescaut*), Bunka Kaikan v Tokiu(*Gavalier s ružou*), Teatro Colón v Buenos Aires (*Pelleas a Melisanda*) či Parížska národná opera (*Rigoletto*). Vo svojom domovskom pôsobisku v Dallase s veľkým ohlasom dirigoval okrem iného opery Rýnske zlato, Elektra, Bludný Holanďan, Zlatý kohútik, Don Giovanni, Čarovná flauta, Eugen Onegin, Don Carlo, Figarova svadba či Jolanta. Z významných európskych operných domov hosťuje tiež v Bavorskej štátnej opere, Štátnej opere v Hamburgu, Teatro La Fenice v Benátkach, Teatro Real v Madride a v Opéra de Monte-Carlo. V sezóne 2024/2025 debutoval v Štátnej opere vo Viedni naštudovaním Massenetovej opery Manon.
Emmanuel Villaume je vyhľadávaným partnerom najväčších operných hviezd súčasnosti ako Anna Netrebko, Diana Damrau, Joyce DiDonato, BryanHymel či Angela Gheorghiu. Spolu so sopranistkou Dianou Damrau získal v roku 2017 prestížnu nemeckú cenu ECHO Klassik v kategórii Operný album roka za nahrávku Meyerbeerových árií.
Ako dirigent symfonických orchestrov spolupracoval s Los Angeles Philharmonic, San Francisco Symphony, Houston Symphony, Boston Symphony, Royal Philharmonic London, Orchestre de Paris, Orchestre Philharmonique de Radio France a mnohými ďalšími.
Emmanuel Villaume sa narodil v Štrasburgu. Vyštudoval hudbu na Conservatoire de Strasbourg a pokračoval v štúdiách na parížskej Sorbonne,kde získal diplom v odbore literatúra, filozofia a hudobná veda. Ako autor erudovaných hudobno-vedeckých štúdií sa stal len ako dvadsaťjedenročnýdramaturgom Rýnskej národnej opery v Štrasburgu. V rokoch 2001 – 2010 bol umeleckým riaditeľom festivalu Spoleto. Je držiteľom čestného doktorátu Univerzity v Indianapolise. V rokoch 2009 až 2016 bol šéfdirigentom Slovenskej filharmónie.
Vincent Dubois patrí v súčasnosti k najlepším koncertným organistom sveta. Je titulárnym organistom Katedrály Notre-Dame v Paríži a nedávno bolvymenovaný za profesora organovej interpretácie a improvizácie na Hochschule für Musik v Saarbrückene.
Dubois študoval na Conservatoire National Supérieur de Musique v Paríži, kde získal najvyšší diplom (Premier prix) v hre na organe (u Oliviera Latryho), v harmónii, kontrapunkte, fúge a kompozícii 20. storočia. Svetovú pozornosť vzbudil v roku 2002 po tom, čo vyhral dve veľké organovésúťaže – Zlatú medailu za recitál na Medzinárodnej organovej súťaži v Calgary a Grand prix na Medzinárodnej súťaži v Toulouse.
V januári 2016 po náročnom konkurze na uvoľnené miesto bol Vincent Dubois vymenovaný za jedného z troch titulárnych organistov KatedrályNotre-Dame v Paríži, kde pôsobí doteraz po boku ďalších dvoch titulárnych organistov Oliviera Latryho a Philippa Lefebvreho. Ešte pred svojím pôsobením v Notre-Dame bol titulárnym organistom Katedrály v Soissons (2001 – 2014) a Katedrály v Saint-Brieuc (1996 – 2001).
Vincent Dubois účinkoval vo veľkých koncertných sálach v Európe, Severnej Amerike, Ázii a v Oceánii, ako aj na početných medzinárodných hudobných festivaloch. Ako sólista účinkoval s mnohými orchestrami a súbormi, vrátane Philadelphia Orchestra, Los Angeles Philharmonic, Dallas Symphony, Hong-Kong Philharmonic, Orchestre Philharmonique de Radio France, Orchestre National de France, Orquesta Filharmonica del Gran Canaria, Orchestre National de Lorraine, Orchestre de Picardie a Orchestre de Bretagne.
Sólové recitály umelca vyšli na niekoľkých nahrávkach; patrí k nim CD organovej hudby Franza Liszta (na značke Vox Coelistis), CD nahraté vKostole sv. Sulpicia v Paríži (JAV) a CD nahraté v Kostole sv. Étienna v Caen, na ktorom sa nachádza Symfónia č. 3 Louisa Vierneho a Prelúdiá a fúgy, op. 7 Marcela Duprého (Radio France's Tempéraments). Jeho vystúpenia sa často vysielali v rozhlase na staniciach Radio France, ORF Wien, CBCRadio Canada, Australian Radio a American Public Media's Pipedreams.
Predtým, ako Vincent Dubois rozšíril rady vyučujúcich na Hochschule für Musik v Saarbrückene, zastával významnú pozíciu riaditeľa na konzervatóriáchv Remeši (2008 – 2012) a v Štrasburgu (2012 – 2022). V rokoch 2018 až 2022 tiež vyučoval hru na organe na Musikhochschule vo Freiburgu. Viedolmajstrovské organové kurzy na prestížnych inštitúciách v USA, napríklad Yale University, Eastman School of Music, Curtis Institute of Music,Oberlin College, Baylor University, University of St. Paul, Emory University a University of Michigan, kde pôsobil ako stály hosťujúci umelec v rokoch 2014 – 2016.
© 2025 Slovak Philharmonic
Slovak Philharmonic, Medená 3, 816 01 Bratislava. The Slovak Philharmonic is a state-funded organization of the Ministry of Culture of the Slovak Republic.