Quasars Ensemble

Rok 2025 je v tomto smere symbolický: pripomíname si storočnicu narodenia Luciana Beria a Pierra Bouleza, dvoch tvorcov, ktorí definovali podobupovojnovej hudby, a zároveň 70. narodeniny slovenského skladateľa Martina Burlasa. Jubileá dávajú jedinečnú príležitosť vrátiť sa k ich dielam, ktoré na Slovensku nezaznievajú často – aj pre turbulentné dejiny 20. storočia, ktoré prerušili kontinuitu uvádzania modernej hudby. Avantgardisti sa medzičasom stali klasikmi a práve dnes ich môžeme počúvať s adekvátnou otvorenosťou a porozumením.

Ako vedľajší štýlový prúd veselého neoklasicizmu sa začiatkom 20. storočia profiloval aj o čosi temperamentnejší neofolklorizmus, preferovaný najmä autormi z východnej Európy, Balkánu a Južnej Ameriky. Vyhovoval im kompromis medzi príliš zábavne ladeným neoklasizmom a príkro vážnym, v kompozícii až špekulatívnym expresionizmom, pričom ich spájala úcta k tradícii a vlastnému folklóru. Za jeden z prvých prejavov neofolklorizmu možno považovať „ruské obdobie“ tvorby Igora Stravinského (*Petruška* , Svätenie jari). Jeho neskoršie tridsaťročné neoklasické zakotvenie však prenieslo úlohu rozvíjania etnických prvkov v artificiálnej hudbe na Bélu Bartóka a Leoša Janáčka, čo malo aj svoje povojnové pokračovanie.

Jedným z najreprezentatívnejších príkladov neofolklorizmu druhej polovice 20. storočia sú Tanečné prelúdiá (1959) Witolda Lutosławského, patriace k najpopulárnejším prácam skladateľa. Uzatvárajú rané tvorivé obdobie, ktoré silne formovala Bartókova modalita s akcentom na folklór. Prvá verzia dielapre klarinet a klavír pochádza ešte z roku 1954, keď autor dokončil svoje dovtedy najmonumentálnejšie dielo – Koncert pre orchester (1950 – 1954). Ihneď nato nasledovala rozšírená inštrumentálna verzia pre sólový klarinet, harfu, klavír, sláčiky a bicie podľa vzoru Bartókovej Hudby pre strunové, bicie nástroje a čelestu (1936). Skúsenosti so sláčikovým médiom neskôr Lutosławski zužitkoval vo svojom najvýznamnejšom diele pre sláčiky, Smútočnej hudbe (1958), ktorá mu priniesla prvé významné ocenenie na Medzinárodnej tribúne UNESCO a zároveň dala bodku za folklorizmom, čím otvorila dvere do sveta aleatoriky. Ešte predtým však vznikla tretia verzia Prelúdií, adresovaná slávnemu Českému nonetu, podobne ako napokon nikdy neprezentované Noneto slovenského skladateľa Ota Ferenczyho.

Päťčasťový „minicyklus“, spracúvajúci melodiku ľudových piesní z oblasti severného Poľska, pôsobí sviežo, vtipne, miestami až aforisticky. Lutosławski v ňomexperimentuje s polymetriou; pôvodný sólový part klarinetu v tretej verzii prerozdeľuje medzi flautu, hoboj a klarinet, chýbajúce množstvo delených sláčikovz druhej verzie zasa nahrádza aktívnym fagotom a lesným rohom. Introvertnejšie pomalé časti zveruje farebne bohatej viole a violončelu. Premiéra tretej verzie sa uskutočnila 10. novembra 1959 v českom meste Louny v podaní Českého noneta.

Luciano Berio patril k najvplyvnejším autoritám povojnovej Európy. Bol priekopníkom elektronickej hudby a avantgardy, no nikdy sa nevzdal fascinácie ľudovou piesňou – jej bezprostrednosťou, farbou a silou výrazu. Folk Songs (1964) sú jedným z najdojemnejších svedectiev o tom, ako sa môže staré aanonymné dedičstvo spojiť s moderným kompozičným uvažovaním. Cyklus jedenástich piesní venoval Berio svojej prvej manželke Cathy Berberian,výnimočnej americkej speváčke a múze arménskeho pôvodu, ktorej rozsah hlasového i výrazového spektra umožnil skladateľovi tvoriť na hranici medzi hudbou a divadlom.

Výber piesní je skutočnou cestou okolo sveta: americké balady folkového umelca z Kentucky Johna Jacoba Nilesa, arménske amoroso, francúzske pastorálnemelódie, sicílske a sardínske lamenty, satirické scény z Talianska, lyrika z Auvergne a napokon exotická azerbajdžanská ľúbostná pieseň. Berio citlivopristupuje ku každej z nich: namiesto jednoduchého sprievodu vytvára štruktúry, ktoré evokujú krajinu, prácu, archaickú rituálnosť či intímny okamih. Spev sa stáva súčasťou bohato štruktúrovanej tapisérie. Originálna zostava priraďuje rovnakú sadu bicích dvom hráčom; harfa symbolizuje lyriku sprievodného strunového nástroja, ktorý možno alternovať gitarou; namiesto chýbajúcich huslí Berio aktívnu úlohu zveruje viole v partnerskom dialógu s violončelom,zatiaľ čo flauta s klarinetom dotvárajú ľudový kolorit celého príbehu.

Black is the Colour (Čierna je farba) je americká balada s nádherným, rytmicky nezávislým, hypnotickým sprievodom violy v štýle country hudby na beriovskýspôsob; spev má charakter intímneho lamentu, vyznania lásky a obdivu k milej. I Wonder as I Wander (Túlam sa a dumám), spirituálna meditácia so široko klenutou melódiou, kráča v nekonečnom priestore a rozjíma nad Kristovou obetou. Loosin Yelav (Vstal mesiac) – ornamentálny exotický nápev z Arménska, najskôr v sprievode harfy, neskôr rozvíjaný klarinetom a violončelom, prináša lyrický obraz mesačného svitu a spomienky na milovanú. Rossignolet du bois (Slávik z lesa), francúzska pastorála, kde harfa, klarinet a krotaly realisticky imitujú prírodu, je jemným rozhovorom so slávikom, symbolom lásky, ktorý milencovi radí dve hodiny po polnoci zaspievať serenádu. A la femminisca (Ženám rybárov) – sicílska pieseň s drsnou motorikou bicích, prináša naturalistické stvárnenie každodennej práce na mori; spievali ju manželky rybárov, keď čakali na svojich manželov. La donna ideale (Ideálna žena) a Ballo (Tanec) – Beriove vlastné rané satirické piesne z čias štúdií na milánskom konzervatóriu – dodávajú cyklu groteskný humor a štipľavú iróniu. Prvá báseň v janovskom dialekte hovorí o tom, že ak nájdete ženu z dobrej rodiny, s dobrým vzdelaním a dobrým venom, nemali by ste ju za žiadnych okolností opustiť. Je to predsa ideálna žena. Druhá starodávna talianska báseň opisuje, že najmúdrejší z mužov strácajú hlavu pre lásku, ktorá odoláva slnku, ľadu a všetkému ostatnému. Motettu de tristura (Moteto smútku, Lament) – archaicky pôsobiaca duchovná pieseň zo Sardínie, pripomína tradíciu stredovekej polyfónie akolektívneho náreku. V texte sa autor obracia na slávika:

„Ako veľmi sa mi podobáš, keď plačem za svojím milovaným… Keď ma pochovajú, zaspievaj mi túto pieseň.“ Malurous qu'o uno fenno (Nešťastný človek,ktorého postihol osud) a Lo fiolairé (Priadka) sú piesne v okcitánskom jazyku z francúzskeho regiónu Auvergne. Prvá, ironická, odhaľuje večný manželský paradox: ten, kto nemá partnera, hľadá ho, zatiaľ čo ten, kto ho má, si želá, aby ho nemal. Druhá, lyrická, a plná jemnej ornamentiky ilustruje dievča prikolovrátku, spievajúce o bozkoch, ktoré si vymenilo s pastierom. Violončelo tu plní podobnú improvizačnú funkciu ako viola v úvode cyklu. Obe piesnetvoria kontrastný oblúk medzi humorom a lyrikou. Záver patrí Azerbajdžanskej milostnej piesni (Qalalıyam) – exotickému výbuchu vášne a extázy, ktorý Cathy Berberian spievala podľa fonetického prepisu textu zo starej sovietskej platne. Hudobný podklad pre ňu znotoval holandský skladateľ Louis Andriessen.

Folk Songs sú viac než len kozmopolitným cyklom. Sú hudobnou cestou, ktorá spája kultúry a storočia – ukazuje, že aj v modernej dobe môže byť ľudová pieseň zdrojom nesmierneho bohatstva. Cyklus si objednala Mills College v Kalifornii a po prvýkrát ho na jej pôde uviedol komorný orchester pod vedením skladateľa so sólistkou Cathy Berberian. V čase prvého uvedenia sa ich manželstvo blížilo ku koncu (v tom istom roku sa aj rozviedli), no ich umelecká spolupráca pokračovala. Spoločne pracovali aj na ďalších Beriových skladbách, ako napríklad Sequenza III, Visage či Recital I (for Cathy). Medzi jeho neskoršie diela s prvkami ľudových piesní zasa patria Cries of London pre šesť hlasov (1974), Coro na texty Pabla Nerudu pre zbor a orchester (1976 – 1977) a Voci: Folk Songs II pre violu a orchester (1984).

V roku 1973 autor svoj medzičasom slávny cyklus Folk Songs zaranžoval aj pre veľký orchester. Prostredníctvom stého výročia jeho narodenia nám opäť pripomína majstrovu neobyčajnú muzikantskú všestrannosť.

Martin Burlas patrí k najvýraznejším osobnostiam slovenskej hudobnej scény. Už od svojich začiatkov bol jeho záujem bipolárny – na jednej strane ho priťahovala zakázaná avantgarda, na druhej strane ho fascinovala energia a nekonformnosť rockovej kultúry. Popri štúdiu skladby u Jána Cikkera sa preto venoval aj práci so zvukom v štúdiu, pôsobil v rockových ansámbloch a stal sa vedúcou postavou nastupujúcej generácie slovenskej postmoderny.

Na prelome 70. a 80. rokov zaujal elektroakustickými skladbami (*Hudba pre modrý dom* , Plač stromov, Hudba pre Roberta Dupkalu, Sotto voce), v ktorých spojil hudobný experiment so spoločenskou výzvou. Kritika ich vnímala ako prejav minimal music, no v skutočnosti už vtedy niesli Burlasov osobitý rukopis – hudbu ako varovný signál pred dehumanizáciou a ničením prostredia. Aj preto bývajú označované za prvé prejavy „hudobnej ekológie“.

Jeho tvorba sa neraz stretla s odporom režimu, vrátane zákazu opery Ružové kráľovstvo, no Burlasa to nepriviedlo k rezignácii. Naopak, založil vlastné experimentálne súbory (Maťkovia, Ospalý pohyb), ktoré sa stali dielňami nových ideí a inšpirovali aj vznik VENI ensemble. V 90. rokoch sa jeho meno spájalo so zoskupeniami Transmusic comp., Požoň sentimentál, Vitebsk Broken či VAPORI del CUORE, čo ho posunulo smerom k mladšej skladateľskej generácii a zároveň sa stal kľúčovou osobnosťou slovenského alternatívneho rocku.

Neskoršie diela Burlasa nesú syntézu minimalizmu, hudobného divadla a sociálneho apelu. Často majú podobu apokalyptickej vízie súčasnosti, ohrozujúcej človeka i samotnú planétu. Strach patrí k typickým prejavom tejto poetiky: jednoduché motívy sa vrstvia, monotónne opakujú a vytvárajú tieseň, ktorá sa stáva hudobným obrazom psychického a spoločenského stavu.

V roku jeho 70. narodenín zaznieva ako pripomienka tvorcu, uprene hľadiaceho do očí svojho existenciálneho hudobného výrazu. Podľa autorových slov sa ňou snaží odpovedať na otázku, či „dlhodobý pocit neurčitosti a kumulovanie nedostatku motivácie môže vyvolať v človeku pocit obsiahnutý v názve skladby“.

Kompozícia takmer pre pierrotovské obsadenie (Schönbergova zostava flauty, klarinetu, klavíru je rozšírená o kompletné sláčikové kvarteto) vznikla na sklonku roka 2007. Objednal si ju súbor Quasars Ensemble, ktorý ju uviedol na svojom inauguračnom koncerte 27. februára 2008. Jeho hudba nepôsobí dekoratívne, ale priamočiaro. Namiesto virtuozity či brilantných gest ponúka Burlas skúsenosť s realistickými pokusmi o záznam psychického stavu, ktorú predtým trefne zachytil v opere Kóma. Vďaka tejto priamočiarosti sa aj Strach stal typickým príkladom jeho poetiky, ktorá nie je únikom od reality, ale jejbezprostredným zrkadlom.

Pierre Boulez – elegán zo starej školy, dirigent bez taktovky, precízny „fachman“. Jedna z najdôležitejších postáv druhej polovice 20. storočia, legendárnypredstaviteľ francúzskej hudobnej avantgardy a darmstadtskej školy, významný dirigent, ale aj klavirista, autor odborných textov. Univerzálnosť umelca má zriedkakedy také všestranné uplatnenie. Bol totiž skladateľom, dirigentom a mysliteľom, ktorý významne vplýval na povojnovú hudbu Západnej Európy. Ako zakladateľ významného centra pre rozvoj elektronickej hudby IRCAM a špecializovaného súboru na súčasnú hudbu Ensemble intercontemporainvytvoril z Paríža najpokrokovejšie centrum hudobného diania. Viedol aj Luzernskú festivalovú akadémiu, kde sa profesionálne dotvárali profily nových mladých tvorcov a interpretov modernej hudby z celého sveta. Prednášal na Prázdninových letných kurzoch v nemeckom Darmstadte, šéfoval Newyorskej filharmónii a Orchestru BBC, formoval tiež symfonické orchestre v Clevelande a Chicagu.

Nedoceniteľné je jeho pokrokové interpretačné uchopenie Wagnera, Mahlera, Brucknera, Schönberga, Berga, Debussyho, Weberna, Stravinského a samozrejme Bartóka. Vďaka nemu možno ucelene vnímať búrlivý vývoj hudby 20. storočia, do ktorého prispel vlastnou estetikou radikálneho serializmu.Nie náhodou ho známy argentínsky klavirista a dirigent Daniel Barenboim prorocky nazval „skladateľom budúcnosti“. Ako „homo complexus“ najskôr v troch klavírnych sonátach a dvojklavírnych Štruktúrach podriadil klavírnu tektoniku ohromujúcej sile kompozičnej logiky. Písal sústredene, striedmo, dlho. Mnohé z jeho diel existujú vo viacerých verziách.

Počnúc legendárnym hypermoderným vokálnym cyklom Kladivo bez pána sa však prostredníctvom prijímania prvkov tradičnej africkej i ázijskej kultúryzačal ocitať v spontánnejšej, slobodnej oáze farieb a rytmov imaginárneho, nekonečne flexibilného orchestra, podobne ako to zvestoval už jeho učiteľ OlivierMessiaen. Dokázal na ňom aplikovať jeden z najprehľadnejších a najpraktickejších zápisov komplikovanej textúry. Boulezova absolútna hudba absorbovala a rozvíjala expresionistický výraz v kombinácii s modálnou rytmikou a modernou inštrumentáciou, využívajúcou aj elektroniku. Francúzskahudba tak dostala nový moderný šat, akoby v nej Schönbergovu abstraktnú harmóniu dala do pohybu Stravinského rozmanitá pulzácia, miestami zahalená rúškom aleatoricky modelovanej impresie. Výsledkom boli jedinečné skvosty ako Rituel in memoriam Bruno Maderna, grandiózny cyklický portrétMallarmého s názvom Pli selon pli, ďalej Domaines, Éclat, mimoriadne úspešné Notations I – IV a VII ako prekomponovaný klavírny cyklus z mladosti, ale i zvukovo homogénnejšie diela – Sur Incises pre tri klavíry, tri harfy a tri súpravy bicích a Messagesquisse pre sólové violončelo a šesť violončiel.

Jeho skladby sú známe kombináciou intelektuálnej disciplíny a jemnej zvukovej fantázie. Dérive 1 (1984), krátka miniatúra pre flautu, klarinet, husle, violončelo, vibrafón a klavír, vznikla ako darček k 80. narodeninám dirigenta Williama Glocka.

Samotný názov poukazuje na akýsi abstrakt materiálu, ktorý Boulez skúmal vo väčších projektoch, najmä v priestorovom diele Répons prešiestich sólistov a komorný orchester, kde ako jeden z prvých uplatnil živú elektronickú transformáciu zvuku počas koncertu. Hudba Dérive 1 sa točí okolojedného akordu, ktorý sa zakaždým premieňa na nové podoby svojho vlastného ja – raz sa ligoce v tremolách vibrafónu, inokedy zasa v arpeggiach klavíra čijemne sa vlniacich pasážach dychov. Stále však možno zachytiť tú istú zvukovú DNA, ktorá zakaždým prekvapí novou variáciou.

Na malej ploche tak vzniká sústredený hudobný proces, akýsi mikroskopický pohľad do Boulezovho sveta. Svoje pokračovanie našiel v rozsiahlom trištvrtehodinovom ansámblovom diele s názvom Dérive 2, ktoré skladateľ vytvoril v záverečnej fáze svojej tvorby a často sa hráva aj samostatne na koncertoch súčasnej hudby (*Dérive 3* zostalo už len v rovine konceptu). Uvedenie Dérive 1 v roku stého výročia jeho narodenia demonštruje definitívny prerod niekdajšieho modernistu na skutočného klasika a zároveň je svedectvom o tom, ako fascinujúco znie jeho vizionársky odkaz aj v súčasnosti. Možno preto vo vesmíre začala pred časom žiariť planétka pomenovaná po ňom.

Bohuslav Martinů bol jednou z najoriginálnejších postáv českej hudby 20. storočia. Jeho osobitá reč spájala neoklasicistické črty s inovatívnymi,miestami až avantgardnými prvkami. Podobne ako Jaroslav Ježek či Alexander Moyzes, aj on bol očarený džezom, ktorý v 20. rokoch prenikal doartificiálnej hudby po celom svete – spúšťačom bola mimoriadne úspešná Gershwinova Rhapsody in Blue (1924). Je v tomto kontexte viac než zaujímavé uvedomiť si, že už o rok neskôr sa narodil spomínaný vizionár modernej hudby Pierre Boulez. Aj to demonštruje, v akých krátkych sledoch sa v tom čase premieňal estetický vzhľad klasickej hudby.

Po príchode do Paríža sa Martinů ocitol v prostredí, kde sa miešali rôzne smery, a čoskoro sa stal aktívnou súčasťou epicentra umeleckého diania. K jeho prvým výtvorom patril džezový balet Kuchynská revue (1927), určený pre zmiešané obsadenie šiestich nástrojov (klarinet, fagot, trúbku, husle, violončelo a klavír). Úspech tohto diela, najmä po parížskom uvedení suity v roku 1930, otvoril Bohuslavovi Martinů cestu k prestížnemu vydavateľstvu Leduc a upevnil jeho postavenie v medzinárodnom kontexte.

Dňa 23. novembra 1930 dokončil tanečnú suitu Rondá, H. 200 pre takmer identické obsadenie tentoraz siedmich nástrojov (hoboj, klarinet, fagot, trúbku, dvoje huslí a klavír), v ktorej sa azda najviac približuje k svojmu veľkému rodákovi Leošovi Janáčkovi. Skladba pozostáva zo šiestich častí a jej názov odkazuje na kruhové tance, resp. Stravinským spopularizované ruské chorovody. Martinů ich majstrovsky prepojil s moravskou a českou ľudovou hudbou, čím vytvoril dielo s priezračnou textúrou, energickým rytmom a humorom – miestami s nádychom džezu, podobne ako v Kuchynskej revue.

Rondá tak predstavujú koncentrovaný obraz skladateľovho štýlu: spontánneho, invenčného a zároveň pevne zakotveného v tradícii. Autor ich venoval riaditeľovi brnianskeho konzervatória Janovi Kuncovi, ktorý sa ako člen rôznych komisií nielen zasadzoval o jeho diela, ale ponúkol mu aj miesto profesora kompozície, ktoré však Martinů neprijal. Premiéra pod vedením Alfreda Cortota sa uskutočnila 16. marca 1932 na École Normale de Musique v Paríži za účasti autora. Česká premiéra nasledovala 19. júna 1933 v Brne pod taktovkou Zdeňka Chalabalu.