Varga Quartett Wien

Sláčikové kvarteto, jedna z najreprezentatívnejších foriem komornej hudby. Od svojho vzniku patrí k najnáročnejším disciplínam skladateľského umenia. Štyri samostatné hlasy, každý vedený osobitne, no zároveň v súlade s tými ostatnými. Veľká miera melodickej, rytmickej, ako i výrazovej slobody je súvsťažná s prísnou harmonickou a formovou kvalitou. A to všetko v zaobalení skromnej zvukovosti štvorice sláčikov. Keď sa sláčikové kvarteto formovalo v priebehu 18. storočia ako samostatná forma, bolo chápané ako rozhovor štyroch galantných ľudí. Tento ideál spoločenskej konverzácie sa preniesol aj do hudobného myslenia. Jednotlivé nástroje medzi sebou komunikujú, dopĺňajú sa, odpovedajú si, polemizujú, opakujú či rozvíjajú spoločnú myšlienku. A práve preto je kvarteto považované za jeden z vrcholov kompozičného talentu. Odhaľuje, do akej miery dokáže skladateľ samostatne viesť hlasy, vytvárať medzi nimi vzťahy a zasadiť ich do štvorhlasnej faktúry, predstavujúcej základ hudobného myslenia vôbec. Číslo štyri tu nadobúda takmer symbolický význam. Je akýmsi bodom maximálnej autonómie jednotlivých hlasov pri zachovaní ich nevyhnutnej vzájomnej previazanosti. Za „otca“ sláčikového kvarteta je právom považovaný Joseph Haydn, ktorý tejto forme dal nielen umeleckú váhu, ale aj jej základnú štrukturálnu podobu. Vo svojich raných kvartetách ešte vychádzal z preferovanej galantnej homofónie, teda z jasne hierarchizovaného vedenia hlasov s dominantnou melodickou líniou a sprievodnou harmóniou. Postupne však začal jednotlivé hlasy čoraz intenzívnejšie prepájať prostredníctvom kontrapunktu, spôsobom komponovania založenom na samostatnom vedení viacerých rovnocenných melodických línií. Práve spojenie kontrapunktického myslenia s klasicistickou homofónnou zrozumiteľnosťou vytvorilo neopakovateľnú syntézu prísneho a voľného štýlu, typickú pre formu sláčikového kvarteta. Haydn zároveň výrazne prispel k ustáleniu formovej štruktúry kvarteta, úzko spojenej s kodifikáciou sonátového cyklu. Štvorčasťový model – rýchla úvodná časť v sonátovej forme, pomalá druhá, tanečná a živé finále – sa stal základným kompozičným rámcom nielen kvartetovej literatúry, ale aj symfónie, sonáty a ďalších formových pôdorysov. Sláčikové kvarteto č. 15 d mol, KV 421 je druhým zo slávnej šestice kvartet, ktoré Wolfgang Amadeus Mozart venoval spomínanému Josephovi Haydnovi, a jediné je hudobne situované v molovej tónine. Kompozícia sa spravidla viaže s letom 1783, teda s obdobím, kedy Constanze Mozartová privádzala na svet ich prvé dieťa. Podľa jej neskoršieho svedectva stúpajúce figúry sláčikov v druhej časti korešpondovali s jej pôrodnými výkrikmi. Sú akousi anekdotou, ktorá, hoci ju nemožno overiť, výstižne ilustruje intenzitu expresivity tohto diela. Kvarteto patrí k najzávažnejším Mozartovým komorným opusom a možno ho označiť za jedno z najintenzívnejších kvartetových diel pred Beethovenom. Molovosť nie je len farebným, či výrazovým ozvláštnením. Predstavuje samotnú dramatickú dynamiku diela. V estetike klasicizmu zohráva kontrast medzi molovým a durovým prostredím zásadnú úlohu. Práve napätie medzi „temným“ a „svetlým“ pólom formuje sonátový proces. V pätnástom sláčikovom kvartete je tento protiklad obzvlášť vyhrotený. Durové epizódy, síce plné jasu a hrejivosti, sú neustále pohlcované molovými a tie navracajú výraz opätovne do tragických kontextov. Prvé Allegro moderato je modelovým príkladom takto chápaného dramatizmu. Vyznačuje sa ostrým kontrastom medzi aperiodickou „prozaickou“ hlavnou témou vo východiskovej tónine a úplne periodickou druhou kontrastnou témou. Sonátový proces následne rozvedením smeruje k postupnému pohlteniu optimistickej durovosti, čo sa napokon úplne prejaví v repríze – moduláciou kontrastnej témy do pôvodnej tragickej molovej tóniny. Subtílne Andante v paralelnej durovej tónine prináša zdanlivé upokojenie tenzie. Náladou svetlejšie znenie nepôsobí ako bezstarostný kontrast, ale skôr ako krehké intermezzo medzi dvoma dramatickými oblúkmi. Menuetto (*Allegretto*) pokračuje v nastolenej dramatickej, temnej línii. Hlavná, rytmicky výrazná téma pripomínajúca pochod je často charakterizovaná ako „menuet z podsvetia“, drsný a tragický. Kontrastné Trio v rovnomennom D dur je síce nápadne ľahké, až akoby „infantilné“ v svojej bezprostrednosti, no práve tým Mozart docielil zvýraznenie neustále prítomnej tragickosti. Záverečné finále Allegretto ma non troppo – Più allegro, vyznačujúce sa silne variačným nábojom, je vyvrcholením expresívneho oblúka celého kvarteta. Dramatické vrcholy, synkopické napätie i fragmentarizované návraty témy smerujú k záveru, ktorý sa uzatvára tzv. „picard(skou) terciou“. Mozart ukončuje celé kvarteto pokojnou, durovou klauzulou, znejúcou nie ako bezvýhradné víťazstvo svetla, ale skôr ako trpké, pachuťou presiaknuté zmierenie po zápase.

Cykly miniatúr sú živnou pôdou pre nápaditosť a overenie skladateľských schopností. Každá miniatúra je osobitá, no zároveň je súčasťou väčšieho celku. Päť skladieb pre sláčikové kvarteto Jaroslava Konečného spája mimoriadne citlivá práca so zvukovou kvalitou a výrazovou expresivitou. Dielo vzniklo v roku 2010 a istým spôsobom nadväzuje na skoršiu skladbu Štyri skladby pre sláčikové trio z roku 1999, pričom vo vzťahu k nej predstavuje výraznejšie rozvinutie kompozičného myslenia, predovšetkým v oblasti rytmickej organizácie. Tá je obohatená o protirytmy, nepravidelné štruktúry a väčšiu vnútornú pohyblivosť, čím je značnejšia dynamická i výrazová komplexnosť. Celý cyklus je vystavaný na úspornom, no mimoriadne účinnom tematickom materiáli, ktorého základ tvorí interval malej sekundy a zmenšenej kvinty. Z nich následne vyrastá celé motivicko-tématické podhubie. Jednotlivé časti sú síce samostatnými zvukovými svetmi, no zároveň na seba organicky nadväzujú a smerujú k finálnemu zjednoteniu materiálu. Motivicko-tematická práca sa zrkadlí aj v samotnom kreovaní sonority. Použité, najprv v prvých dvoch častiach akoby predstavované hráčske techniky, sa v ďalšom priebehu prelínajú a vytvárajú komplexné spojenie. Jednotlivé časti nenesú slovné tempové označenie, len presne danú pulzáciu, čo ešte viac zdôrazňuje práve rytmický rozmer cyklu.

Prvá časť je založená na nepokojných tremolách, tie vytvárajú zvukové napätie už od samotného začiatku. Napriek tejto zvukovej expresivite je zreteľná aj melodická línia, charakteristická skokovou melódiou spomínaných intervalov malej sekundy a zmenšenej kvinty. Hudobný tok sa rozvíja akoby v klenbovom oblúku. Proces smeruje od hlbokého registra violončela k vysokým polohám prvých huslí, aby sa následne opäť navrátil späť do spodných polôh. Druhá časť pokračuje v nastolenej sonórnej kvalite, no jej charakter je hravejší a pohyblivejší. Dominujú tu pizzicatá a ostináta, po expresívnej zvukovosti ďalší výrazný motivicko-tematický prvok. Práve ostinato, opakujúca sa rytmicko-melodická figúra, funguje ako tmel hudobného diania. Ako stabilný základ, nad ktorým sa vrstvia ďalšie pohybové impulzy a rytmické napätia. Tretia časť je pomyselným vrcholom cyklu. Ostinato je individualizované v jednotlivých hlasoch. Každý nástroj si nesie vlastný rytmicko-melodický model, vstupujúci do vzájomných permutácií a hlasových výmen. Táto časť zároveň prepája dovtedajší pizzicatový charakter s výraznejším melodickým pohybom a vytvára komplexnejšiu polyfonickú textúru. Štvrtá sa opätovne vracia k tremolám, tentoraz však v spojení s ostinatom, čím vzniká osobitý zvukový efekt šumu a pulzujúcej zvukovej masy. Pod vysokými, dlho držanými tónmi prvých a druhých huslí sa melodicky vrstvia viola s violončelom, čím vzniká akýsi princíp ciaccony alebo passacaglie v obrátenej vertikálnej perspektíve. Oblúková trojdielna forma s kontrastným stredným dielom sa v závere navracia k pôvodnému materiálu a pripravuje pôdu pre finálne zjednotenie. Záverečná piata časť predstavuje syntézu celého cyklu. Výrazný unisonový motív vytvára prísny, až neústupný pohyb, rozplývajúci sa do groteskného tanečného charakteru. Nasleduje reminiscencia motívov predchádzajúcich častí presiaknutá materiálom finále. Záverečná kóda prináša spojenie skokových melodických prvkov s tremolovou textúrou, čím dochádza k definitívnemu vypointovaniu celej skladby.

Sláčikové kvarteto č. 3 es mol, op.30 patrí k tým dielam Piotra Iľ jiča Čajkovského, ktoré napriek svojej mimoriadnej umeleckej hodnote zostávajú v tieni jeho najslávnejších opusov. Čajkovského meno si publikum prirodzene spája predovšetkým s baletmi, symfóniami, koncertmi či operami, a komorná hudba je v ďalekom závese. Jeho tri sláčikové kvartetá sú významným príspevkom v repertoári 19. storočia, hoci – s výnimkou slávneho Andante cantabile z prvého kvarteta – zaznievajú na koncertných pódiách pomerne zriedkavo. O to viac si pozornosť zaslúži práve tretí kvartetový opus, dielo hlbokého emocionálneho obsahu a veľkého dramatického oblúka. Napísal ho ako poctu huslistovi Ferdinandovi Laubovi, významnému interpretovi a pedagógovi Moskovského konzervatória a blízkeho priateľa. Laub bol zároveň primáriom kvarteta, ktoré premiérovalo skladateľove prvé dve sláčikové kvartetá. Jeho smrť v roku 1875 citlivého Čajkovského mimoriadne zasiahla. Na kvartete začal pracovať v januári 1876 počas pobytu v Paríži. Po návrate do Moskvy vo februári napísal svojmu bratovi, že všetok svoj čas venuje dokončeniu kvarteta, ktoré je už napísané, no ešte nie úplne zinštrumentované. Pôvodne chcel radiť časti sonátového cyklu v zaužívaných konvenciách, po pomalom, smútočnom Andante malo nasledovať tanečné, scherzové Allegretto. Dielo otvára rozsiahla pomalá introdukcia Andante sostenuto, ktorá svojím rozsahom pôsobí až takmer ako samostatná časť. Už v nej zaznieva pointa celej skladby. Naliehavá, vášnivá melódia prvých huslí, sugestívne vykresľujúca skladateľov žiaľ nad stratou priateľa. Z tejto atmosféry sa postupne rodí prvé Allegro moderato. Hlavná téma je rytmicky výrazná a spočiatku zdržanlivá. Postupne však prerastá do silných emocionálnych vzopätí. Kontrastná téma pre zmenu prináša spevnejší, lyrickejší materiál. Záver prvej časti sa nesie v duchu reminiscencií úvodnej introdukcie, čím sa pocit smútku uzatvára do pevného dramatického rámca. Netypicky druhé tanečné Allegro vivo e scherzando, predstavuje ľahké, vzdušné intermezzo medzi dvoma monumentálnymi časťami. Je to živé scherzo plné energie, pohybu a jemného hudobného humoru. Kontrastné trio je nasiaknuté bezprostrednou melódiou, až ľudovosťou, síce s tmavším harmonickým zafarbením. Táto časť je akoby krátkym uvoľnením pred návratom k najhlbšiemu emocionálnemu jadru skladby. Tým je tretia časť, Andante funebre e doloroso ma con moto, jedno z najpôsobivejších smútočných adagií v celej Čajkovského tvorbe. Už samotný názov prezrádza jej charakter. Smútočný (pohrebný) pochod. Bolestný, no stále napredujúci. Hlavná téma je vystavaná na akordických vzlykoch vytvárajúcich akoby plačlivú atmosféru. Tá neskôr prerastá do pohrebného chorálu mimoriadnej intenzity, podporenej deklamačným charakterom prvých huslí. Kontrastná téma je spevná, uvoľnená, no zároveň veľmi elegická, jej pokoj narúša nepokojné violončelo rytmicky výrazným motívom. V závere, celkom nečakane, hudba na okamih presvetlí temnotu zábleskom nádeje. Na tú následne nadviaže záverečné Finále Allegro risoluto. Už od prvých taktov sa skladateľ snaží hudobne vyjadriť obnovenie životnej energie a prekonania skepsy. Je rozhodné, energické a miestami pripomína scherzo. Niekoľko živých, takmer veselých tém sa valí v prudkom tempe vpred, akoby sa hudba vedome snažila rozptýliť tieň smútku. Napriek tomu však táto radosť nepôsobí celkom presvedčivo, skôr vynútene. Pred samotným záverom sa zrazu vynára smútočný pochod tretej časti, chladivo pripomínajúci, že strata zostáva prítomná a trvalá. Život pokračuje, ale inak, ako doteraz. A to je mementom večného údelu bytia – pokračovať.