Belle Époque Reflections

Na svojej ceste na výslnie vďačí Igor Stravinskij v nemalej miere aj spolupráci s legendárnym baletným impresáriom a mecenášom, Sergejom Ďagilevom. Ten mal vynikajúci zmysel pre objavovanie nových talentov. V rámci svojho pôsobenia na začiatku 20. storočia v kultúrnom centre Európy – Paríži, angažoval na napísanie hudby k baletom pre svoj súbor Ballets Russes viacerých popredných skladateľov, napríklad aj Mauricea Ravela, Erika Satieho, Manuela de Fallu, Sergeja Prokofieva či Francisa Poulenca. Medzi rokmi 1910 – 1913 vznikli zo spolupráce s Ďagilevom viaceré zo Stravinského vôbec najobľúbenejších a najhrávanejších diel – balety Vták ohnivák, Petruška a Svätenie jari. Na dlhšie obdobie (20 rokov) sa Igor Stravinskij v Paríži usadil až po svojom švajčiarskom exile, kam odišiel počas 2. svetovej vojny žiť do malebného mestečka Morges, ležiaceho na brehu Ženevského jazera. Jeho návrat na parížsku scénu sa odohral 15. mája 1920, kedy bola v Parížskej opere uvedená premiéra jeho nového baletu Pulcinella. Toto dielo zároveň predstavuje aj jeden zo skladateľových míľnikov, kedy sa v rámci svojho kompozičného vývoja rozhodol po predchádzajúcom tzv. ruskom období kráčať po nových cestách neoklasicizmu. Hudbu k baletu si u Stravinského objednal Ďagilev po tom, čo zaznamenal úspech baletu Le donne de buon umore (*Veselé dámy*), ktorého hudbu zložil taliansky skladateľ Vincenzo Tommasini na motívy sonát Domenica Scarlattiho. Ďagilev od Stravinského požadoval hudbu k baletu na námet pochádzajúci zo staršej zbierky, obsahujúcej rôzne ľúbostné dobrodružstvá Pulcinellu – postavy známej z Commedia dell'arte. Stravinského hudba mala vychádzať z diela známeho talianskeho skladateľa – predstaviteľa neapolskej školy, Giovanniho Battistu Pergolesiho (1710 – 1736). Za týmto účelom poskytol Ďagilev Stravinskému aj početné notové materiály Pergolesiho často nedokončených rukopisov, ktoré Ďagilev ponachádzal v rámci svojich ciest po Taliansku, ako aj v londýnskych knižniciach. Napriek Stravinského prvotným obavám skladateľ svoje rozhodnutie spolupracovať s Ďagilevom na tomto ambicióznom projekte neskôr zhodnotil: „Táto myšlienka ma neobyčajne priťahovala. Pergolesiho neapolská hudba ma už dávno očarila svojím ľudovým charakterom a španielskou exotikou. Vidina práce s Picassom, ktorý mal byť autorom dekorácií a kostýmov, a ktorého umenie som si nekonečne cenil, spomienka na naše prechádzky a na mnohé naše dojmy z Neapola, ozajstný pôžitok z Miasinovej choreografie Veselých dám, to všetko napokon zvíťazilo nad mojím váhaním prijať chúlostivú úlohu, vdýchnuť nový život roztrúseným úryvkom a vytvoriť celok zo samostatných skladieb hudobníka, ku ktorému som vždy pociťoval zvláštnu náklonnosť a sympatiu.“ V období práce na hudbe k baletu Pulcinella Stravinskij veril, že narába s pôvodnou hudbou Pergolesiho, neskôr sa však zistilo, že viaceré skladby pochádzali z pera iných, menej známych talianskych skladateľov. Z elegantných barokových hudobných úryvkov, ktoré Stravinskij obohatil o iskrivé disonancie, rytmicko-metrické zmeny a väčšiu dynamickú intenzitu, vytvoril vtipno-ironickú hudbu zodpovedajúcu tendenciám moderného hudobného jazyka. A hoci bolo takéto narábanie s „hudobnými výpožičkami“ v tom čase chápané dosť kontroverzne, zožala inscenácia nového baletu Pulcinella veľký úspech. Stravinskij neskôr vytvoril z vybraných častí svojej baletnej hudby niekoľko samostatných inštrumentálnych skladieb. Jednou z nich je aj päťčasťová Suite italienne (*Talianska suita*) pre violončelo a klavír (1932 – 1933), na ktorej spolupracoval s fenomenálnym violončelistom Gregorom Piatigorským.

Český skladateľ, huslista a pedagóg, Josef Suk, patril k vedúcim osobnostiam českej hudobnej moderny. Ako koncertný umelec sa preslávil vďaka účinkovaniu v Českom kvartete (druhý huslista a jeden zo zakladajúcich členov), ktoré ako prvý stály český komorný súbor dosiahlo svetovej úrovne. Husle a kompozíciu študoval na Pražskom konzervatóriu. Keď tam v januári 1891 prijal post profesora skladby Antonín Dvořák, Suk prestúpil do jeho majstrovskej triedy, kde nasledujúci rok svoje štúdium aj úspešne absolvoval (Dvořák následne na jeseň 1892 odchádza do USA). Suk patril k Dvořákovým obľúbencom, dokonca ho pozýval aj na svoje letné sídlo vo Vysokej u Příbramě. Okrem iného tam mal za úlohu vypracovávať klavírne výťahy Dvořákových diel. V tomto idylicky krásnom prostredí sa však stretával aj s Dvořákovou najstaršou dcérou Otíliou, s ktorou sa o niekoľko rokov neskôr zosobášil (17. novembra 1898, v deň 25. výročia svadby Antonína Dvořáka s Annou Čermákovou). V roku 1890, teda krátko pred vstupom do Dvořákovej majstrovskej triedy, napísal Suk niekoľko komorných diel v molových tóninách (prevažne v d mol a c mol). Patrí medzi nich aj Balada d mol pre violončelo a klavír. Po prvýkrát zaznela 15. januára 1891 na koncerte študentov skladby Pražského konzervatória v podaní samotného autora za klavírom a violončelistu Otta Bergera, budúceho člena Českého kvarteta. Jednalo sa zároveň o jednu zo skladieb, ktorou sa mladý Suk predstavil svojmu nastupujúcemu profesorovi kompozície, Dvořákovi. V nasledujúcom období Suk ešte pokračoval v tvorbe baladických diel v molových tóninách, a tak pred prázdninami v roku 1892, mu Dvořák – už ako čerstvému absolventovi kompozície – odporučil: „Suku, teď je léto – tak udělejte něco radostného, aby to nebyly stále ty velkoleposti do moll“. Suk následne skomponoval jednu zo svojich najhrávanejších skladieb vôbec –*Serenádu Es dur, op. 6*. V roku 1896 vytvoril pre violončelo a klavír ďalšiu skladbu podobného rozsahu –***Serenádu A dur***, ktorá bola onedlho vydaná v Berlíne u Simrocka spolu s revidovanou verziou Balady d mol pod spoločným opusovým číslom 3. Dnešný deň je presne dňom výročia, kedy sa uskutočnila premiéra Sukovej Serenády A dur – 28. apríla 1898 v pražskom Konvikte v podaní jej autora a violončelistu Rudolfa Pavlatu. Obidve skladby opusu 3 zazneli po prvýkrát spolu v novembri rovnakého roku v pražskom Rudolfine na „Koncerte mladej hudobnej generácie“ a patria k pôvabným ukážkam Sukovho povestného lyrizmu.

Rok 1891 bol pre Antonína Dvořáka významným z viacerých dôvodov. V januári začína svoje pôsobenie ako profesor kompozície na Pražskom konzervatóriu. V júni vycestoval po siedmykrát do Anglicka, kde mu bol udelený čestný doktorát Univerzity v Cambridge. Len krátko predtým dostal pozvanie od prezidentky prestížneho Národného hudobného konzervatória v New Yorku, Jeanette Thurberovej, aby sa stal novým riaditeľom tejto inštitúcie (funkciu začal vykonávať na jeseň roku 1892). Okrem niekoľkých koncertných predohier (*V prírode, op. 91*, Karneval, op. 92, Othello, op. 93) komponuje Dvořák v tomto roku aj Rondo g mol pre violončelo a klavír, op. 94, ktoré bolo priamo určené na nadchádzajúce koncertné turné, ktorým sa skladateľ lúčil so svojou domovinou pred odchodom do zámoria. Dvořák spolu so svojimi priateľmi – huslistom Ferdinandom Lachnerom a violončelistom Hanušom Wihanom – podnikol v prvej polovici roku 1892 štyri desiatky koncertov po českých a moravských mestách. V rámci nich zazneli okrem Ronda g mol a niekoľkých už skôr skomponovaných Dvořákových diel upravených pre violončelo a klavír, aj jeho klavírne triá. O dva roky neskôr Dvořák svoje Rondo g mol prepísal aj do verzie pre violončelo a malý orchester (2 hoboje, 2 fagoty, tympany, sláčiková sekcia). V skladbe autor vyjadruje tiesnivé pocity smútku a obáv z nadchádzajúceho odchodu do cudzej krajiny, ktoré však striedajú prívaly životnej energie a vitality.

Odhliadnuc od skicovitého Presta je jediným príspevkom Leoša Janáčka do repertoáru pre violončelo a klavír jeho dielo s poetickým názvom Pohádka. Po prvý raz zaznela v rámci pravidelných komorných koncertov, ktoré na brnianskej Varhanickej škole (neskôr transformovanej na štátne Konzervatórium) začal Janáček organizovať od roku 1908. Koncerty sa striedavo nazývali „sonátové hodiny“, alebo „symfonické koncerty“, keď sa na škole začalo vyučovať už viac druhov nástrojov a podujatia sa z priestorov školy presunuli do siene v neďalekom parku Lužánky. Na koncertoch zvykol mávať Janáček hovorené slovo k uvádzaným dielam. Účinkujúcimi boli prevažne pedagógovia, a bolo tomu tak aj v prípade premiéry Janáčkovej Pohádky, ktorú v jej trojčasťovej podobe interpretovali violončelista Rudolf Pavlata a klaviristka Ludmila Prokopová dňa 13. marca 1910 v rámci VI. sonátovej hodiny. Skladba je skomponovaná na námet epickej básne V. A. Žukovského –*Rozprávka o cárovi Berendejovi* (1832). Na jednom liste papiera sa dochoval aj program k skladbe napísaný Janáčkovou vlastnou rukou: „Kedysi žil kráľ Berendej, ktorý mal bradu až po kolená. Už po tri roky bol ženatý a žil so svojou manželkou v úplnej zhode; ale stále im Boh nedával deti, čo kráľa zarmucovalo velice. Tu kráľ uznal potrebu, aby prezrel kráľovstvo, i rozlúčil sa so svojou kráľovnou a osem mesiacov bol na cestách“. O dva roky neskôr bola Janáčkova Pohádka uvedená v novej verzii so štyrmi časťami na koncerte Akademického klubu vo Vyškove. V programe boli uvedené aj upresnenia námetových východísk jednotlivých častí: prvá časť má popisovať cárov pokoj s tieňom smútku a neukojenej túžby po rodine, druhá jeho pochybnosť a nádej, tretia je o odjazde cára na cesty, avšak medzitým sa mu narodilo vytúžené dieťa a vracajúc sa rozoznáva, že jeho dieťa je najdrahší poklad, ktorý žiaľ sľúbil zloduchovi, štvrtá časť je uspávankou a vyjadrením zdesenia nad sľubom. Definitívnu – opäť trojčasťovú podobu dostalo dielo až v roku 1923, kedy ho Janáček pripravoval na vydanie v Hudobnej matici Umeleckej Besedy v Prahe. Program už nebol uvedený žiaden, zostal len názov evokujúci atmosféru rozprávania. Janáček sám zvykol už potom dielo nazývať len ako violončelová sonáta. Pohádka, podobne ako aj ďalšie Janáčkove diela zo začiatku 20. storočia (*Šumařovo dítě* , Po zarostlém chodníčku, klavírne trio neskôr prepracované na sláčikové kvarteto s podtitulom „z podnetu L. N. Tolstého Kreutzerovej sonáty“), nesie autobiografické črty. Podľa Johna Tyrrella je možné v tejto nanajvýš emotívnej skladbe vidieť „skľučujúcu paralelu medzi cárom z Rozprávky, ktorý odchádza do sveta bojovať v bitkách, aby sa vrátil obťažený prísahou, ktorá ho zaväzuje zabiť svojho synka – a Janáčkom, ktorý vyráža dobyť svojimi operami Prahu a stále si so sebou nesie spomienky na svoje dve mŕtve deti“.

Podobne ako Dvořákovo Rondo g mol pre violončelo a klavír, op. 94 súvisí aj vznik jeho ďalšej skladby pre toto obsadenie –***Klid, op. 68 č. 5*** (často sa uvádza aj po názvom Klid lesa) so skladateľovým rozlúčkovým koncertným turné pred jeho odchodom do USA. Ide o prepracovanie jednej časti z pôvodného cyklu šiestich charakteristických skladieb pre štvorručný klavír Ze Šumavy, op. 68, ktorý Antonín Dvořák komponoval v rokoch 1883 – 1884 na podnet svojho nakladateľa Simrocka. Skladateľ sa rozhodol, že cyklus bude poetickým hudobným obrazom výjavov a scenérií z jeho obľúbenej Šumavy, kam rád jazdieval v spoločnosti svojich priateľov, vrátane Leoša Janáčka. Jednotlivé názvy častí koncipoval v spolupráci so svojou libretistkou Máriou Červinkovou-Riegrovou. Neodkazujú na žiadny konkrétny dej, majú len podnietiť predstavu sugestívnej atmosféry šumavského kraja: Na přástkách, U Černého jezera, Noc filipojakubská, Na čekání, Klid, Z bouřlivých dob.

Piata časť cyklu Klid patrí k najpôsobivejším. Vo verzii prepracovanej pre violončelo a klavír počas vianočných sviatkov roku 1891 zaznela na koncerte už 3. januára 1892 v Rakovníku v podaní jej autora a Hanuša Wihana. Podobne ako Rondo, op. 94, inštrumentoval Dvořák o dva roky neskôr aj svoj Klid, op. 68 č. 5 pre sólové violončelo a malý orchester (1 flauta, 2 klarinety, 2 fagoty, 1 lesný roh, sláčiková sekcia).

Jeden z najobľúbenejších nemeckých skladateľov raného romantizmu, Robert Schumann, spočiatku plánoval kariéru klavírneho virtuóza, čo by sa mu určite pod starostlivým pedagogickým vedením prísneho Friedricha Wiecka – otca jeho budúcej manželky Clary – podarilo, nebyť zranenia prstu na pravej ruke, ktoré si spôsobil presilením pri cvičení na klavíri. To napokon Schumannove ciele zhatilo. Na základe jeho zápiskov v denníku vieme, že k definitívnemu sebauvedomeniu, že sa s kariérou sólového klaviristu bude musieť rozlúčiť, došlo v roku 1832. V tom čase takisto načrtol možnosť, že by sa chcel vrátiť k hre na violončele, na ktoré sa učil hrať už v detstve, nakoľko pritom nepotrebuje prstovú techniku pravej ruky tak ako pri hre na klavíri. Hoci nie je známe, že by sa Schumann v dospelosti napokon skutočne začal hre na violončele opäť systematicky venovať, jeho náklonnosť k tomuto nástroju, k jeho melancholickému zvuku korešpondujúcemu so skladateľovým naturelom, nakoniec vyústila do vytvorenia jedného z najpodmanivejších a najobľúbenejších violončelových koncertov vôbec – Schumannovho Koncertu pre violončelo a orchester a mol, op. 129. Okrem tejto skladby sa ako jeho jediné originálne dielo s úlohou sólového violončela zachoval cyklus Piatich skladieb v ľudovom tóne, op. 102 z roku 1849 (napríklad jeho cyklus Fantasiestücke, op. 73, ktorý sa zvykne interpretovať v obsadení violončelo a klavír, bol pôvodne napísaný pre klarinet). Clara ako neúnavná podporovateľka kompozičných snáh svoj manžela a častá klavírna interpretka jeho diel, sa na margo Robertovho nového opusu nadšene vyjadrila: „Tieto skladby sú v ľudovom štýle a majú takú sviežosť a originalitu, že som z nich bola celkom unesená“. Renomovaný časopis, mimochodom založený v roku 1834 Robertom Schumannom a Friedrichom Wieckom, Neue Zeitschrift für Musik uviedol: „Tieto skladby vyžadujú viac než virtuóza skôr skúseného hráča, ktorý dokáže na svojom nástroji rozprávať tónom a zmyslom“.