Klavírny recitál III / Daniela Varínska

„Interpretácia si vyžaduje ticho, samotu, zahĺbenie do seba, čas na vlastné dozretie, pozorovanie a hľadanie súvislostí,“ povedala v jednom z rozhovorov Daniela Varínska. Okrem tejto tvorivej askézy je však interpretácia aj fascinujúcim imaginatívnym dialógom, ktorý spája interpretov, tvorcov, diela a poslucháčov. Tieto atribúty má aj program recitálu s poslednými sonátami Haydna, Schuberta a impozantnou Sonatou ciaconou slovenského skladateľa Juraja Hatríka, ktoré dramaturgia koncertu dáva do hudobne i intelektuálne zaujímavého kontextu.

„Dnes, prvého apríla, som predal moje krásne fortepiano za 200 guldenov,“ poznačil si Joseph Haydn v roku 1809 do denníka. Záznam, datovaný približne mesiac pred skladateľovou smrťou, je symbolickou rozlúčkou s nástrojom, ktorý Haydna sprevádzal celý život. Ešte v Londýne v 90. rokoch 18. storočia viedol skladateľ svoje symfónie od klavíra, finále Symfónie č. 98 B dur dokonca obsahuje 11-taktové klavírne sólo, ktoré podľa kritiky predviedol „elegantne a so cťou“. Hoci Haydn na rozdiel od Mozarta a Beethovena nekomponoval klavírne sonáty ani koncerty, aby v nich exceloval ako interpret, musel byť disponovaným hráčom. S výukou hry na klávesových nástrojoch začal ako zborista Katedrály svätého Štefana vo Viedni a práca pri klaviatúre bola od začiatku súčasťou jeho tvorivého procesu. Už ako slávny skladateľ spomínal, že keď si v mladosti mohol v skromnom viedenskom byte sadnúť za starý červotočmi prežratý klavichord, nebol na svete kráľ, ktorému by závidel. Počas Haydnovho života sa záujem tvorcov i interpretov postupne presúval od čembala a klavichordu ku kladivkovému klavíru, pričom od 80. rokov 18. storočia sú jeho kompozície určené pre klavír, čo dokladá aj frekventované používanie dynamických znamienok. Klávesová tvorba Josepha Haydna zahŕňa vyše 60 sonát, nachádzame medzi nimi rané divertimentá inšpirované štýlom Galuppiho a Wagenseila, ktoré písal pre svojich žiakov, ambicióznejšie experimentálne sonáty ovplyvnené hudbou Carla Philippa Emanuela Bacha (1714 – 1781) z druhej polovice 60. rokov 18. storočia, skladby venované kniežaťu Esterházymu, diela zo 70. rokov určené pre rozvíjajúci sa trh s hudbou pre amatérov („Liebhaber“) i kompozície pre znalcov („Kenner“). Vrchol jeho tvorby pre klavír predstavuje trojica veľkých sonát (č. 50 – 52), ktorých zvukový svet bol inšpirovaný anglickými nástrojmi Johna Broadwooda a azda aj predstavou koncertných sál. S anglickými nástrojmi sa Haydn bližšie zoznámil počas návštev britskej metropoly v 90. rokoch, kde spoznal aj umenie klavírnej virtuózky Terezy Jansenovej-Bartolozziovej. Ovládanie hry na klavíri bolo v Haydnovej dobe považované za súčasť dobrého vzdelania mladých dám, niektoré z nich si svojím talentom získali uznanie vďaka semiprivátnemu účinkovaniu v salónoch meštianstva a aristokracie. Medzi Haydnove žiačky na začiatku jeho kariéry patrila Marianna Martínez, ktorá sa neskôr vo Viedni presadila nielen ako virtuózka, ale aj ako skladateľka. Viaceré diela Haydn venoval Kataríne a Mariane Auenbruggerovým, ktoré si získali meno ako klaviristky vo viedenských salónoch. Haydn mal o nich vysokú mienku, v roku 1780 napísal vydavateľstvu Artaria, že ich „štýl hry a vhľad do hudby sú rovnaké ako u najväčších majstrov.“ Začiatkom. 90. rokov Haydn skomponoval jedno zo svojich najkrajších diel, Sonátu pre klavír č. 59 Es dur, Hob. XVI:49 pre Máriu Annu Genzingerovú, manželku lekára kniežaťa Esterházyho. V Londýne učil Rebeccu Schroeterovú, ktorej dedikoval tri klavírne triá. Je možné, že atraktívnej vdove, ktorá Haydnovi žijúcemu v neuspokojivom manželstve nebola ľahostajná, je venovaná aj Sonáta č. 61 D dur, Hob. XVI:51. Dedikácia „written for a lady in London“ sa však rovnako môže vzťahovať aj na nemeckú klaviristku Terezu Jansenovú-Bartolozziovú, ktorú možno s istotou spojiť s dvojicou sonát z doby Haydnovej druhej návštevy Londýna. Tereza Jansenová sa narodila v roku 1770 v Aachene do rodiny tanečného majstra, ktorá sa presťahovala do Londýna. Tam sa stala žiačkou klavírneho virtuóza a skladateľa Muzia Clementiho a etablovala sa ako vyhľadávaná učiteľka klavírnej hry vo vysokej spoločnosti. Haydn ju vo svojom denníku zmieňuje medzi najlepšími londýnskymi hudobníkmi v roku 1791, no osobne ju stretol pravdepodobne až počas druhej návštevy mesta v roku 1794. Dedikoval jej nielen tri klavírne triá (Hob. XV: 27 – 29), ale aj dvojicu sonát. Okrem Sonáty C dur č. 60, Hob. XVI:50 i trojčasťovú Sonátu pre klavír č. 62 Es dur, Hob. XVI:52„composta per la Celebra Signora Teresa di Janson … di me Giuseppe Haydn mpria Londra 1794“, ktorá je považovaná za jedno z jeho najnáročnejších i najpôsobivejších klavírnych diel. Sonáta Es dur vyšla tlačou v roku 1798 u Artariu vo Viedni, tá je však na rozdiel od autografu venovaná inej Clementiho žiačke, Magdaléne von Kurzböck. Pôvodná dedikantka musela byť prekvapená, keď to zistila, pretože v roku 1799 zaistila londýnske vydanie sonáty vo vydavateľstve Longman & Broderip, kde veci uviedla na pravú mieru: „composed expressly for Mrs Bartolozzi by Joseph Haydn“. Sonátu Es dur otvára majestátne gesto, slávnostný charakter úvodu na okamih pripomenie francúzsku ouvertúru. Nasledujúca hra priezračných tercií sa vzápätí premení na spievajúce Allegro, ktorého melancholický výraz definuje melódia chromaticky klesajúca spolu s basom. V nádhernom diele sú prítomné všetky znaky Haydnovho štýlu: náhle dynamické kontrasty, prekvapivé pauzy, vtip i šarm – príkladom môže byť vedľajšia téma prvej časti pripomínajúca „carillon“ (zvonkohru) či hraciu skrinku. Pravdepodobne najväčším prekvapením skladby, o ktorej v knihe Klasicizmus obsiahlo pojednal americký klavirista Charles Rosen, je použitie vzdialených tónin, predznamenávajúce hudbu Haydnovho žiaka Beethovena a v programe dnešného koncertu spájajúce Sonátu Es dur s poslednou Schubertovou sonátou. Vážne pomalé Adagio pripomína improvizáciu (a podobné časti Beethovena, ktorého op. 2 vyšiel v roku 1796 a je venovaný Haydnovi). Kontemplatívnu náladu pomalej časti ohlasujú už mysteriózne znejúce oktávy v prvej časti. Adagio je skomponované v tónine E dur a táto neobvyklá voľba je opäť pripravená už v prvej časti: v rozvedení Allegra sa Haydn svojím typickým spôsobom zahrá s očakávaniami poslucháčov: po zadržanom akorde G dur zaznie vedľajšia téma („carillon“) prekvapivo v E dur. Skladba umožňuje urobiť si predstavu o interpretačnom umení Terezy Jansenovej Bartolozziovej, ktorej – súdiac (nielen) podľa finále (*Presto*) – rozhodne nechýbala virtuozita, v súvislosti s touto časťou viacerí komentátori zmieňujú „scarlattiovskú“ brilantnosť. V roku 1799 sa v Allgemeine musikalische Zeitung objavila zmienka o Haydnovej Sonáte Es dur. V texte sa píše, že kto je schopný zahrať túto sonátu bez toho, aby čokoľvek vynechal, môže sa považovať za vynikajúceho hudobníka, čo nepochybne platí aj dnes.

„Jeden z jungovských archetypov – ako sa mi to dnes javí – sa prejavuje v neustálej snahe dramatizovať, analyzovať, spracovávať detstvo, spomienky naň a na matku, vydolovať esenciu z vlastnej minulosti spod masky, za ktorou sa odohrával môj ,prvoplánový' život… V tomto zmysle je klavírna Sonata ciacona z roku 1971 predobrazom mojich rôznych hlasov pamäti. Melódia, ktorá je v nej základom variačného procesu – akousi idée fixe – v jadre pochádza z čias mojich prvých pokusov o komponovanie…,“ napísal o klavírnej Sonate ciacone slovenský skladateľ a dlhoročný pedagóg VŠMU Juraj Hatrík. Autorský čistopis diela, ktorý vyšiel ako faksimile v Slovenskom hudobnom fonde (1990) je datovaný 8. novembra 1970, skladba teda vznikla skôr ako v spomienkovom texte uvádza skladateľ. Kompozícia zaznela na prvom ročníku Ceny mesta Piešťany v roku 1971, kde získala prvú cenu. V autorskom komentári pre festival Nová slovenská hudba Juraj Hatrík v roku 2002 napísal, že dielo „skvelým spôsobom a spamäti“ premiérovo uviedol klavirista Ivan Palovič, pričom podľa skladateľa išlo o prvé a posledné zaznenie tejto skladby na viac než tri dekády. V 70. rokoch 20. storočia bol Juraj Hatrík v dôsledku normalizácie ako autor (aj ako pedagóg) skutočne ostrakizovaný, napriek tomu Sonata ciacona zaznela 2. mája 1972 na recitáli Ivana Paloviča v Zrkadlovej sieni Primaciálneho paláca spolu so skladbami Beethovena (*Sonáta, op. 111*), Skriabina (*Sonáta č. 10*) a Dušana Martinčeka (*Hommage à Corelli*). Vladimír Čížik v recenzii pre časopis Hudobný život nazvanej Dokument rastu vysoko hodnotil Palovičov umelecký výkon a svoj text končí konštatovaním, že „v porovnaní s bravúrnou brilanciou Martinčeka, Hatrík vo zvukovej vynaliezavosti ťaží viac a neraz objavne z prostriedkov novej hudby. Obidve diela v konfrontácii a v znamenitej Palovičovej interpretácii sú nesporne prínosom slovenskej klaviristickej literatúry.“ V tom istom texte zmieňuje, že dielo už počul v rámci komorných koncertov Zväzu slovenských skladateľov. Podľa spomienok manželky Ivana Paloviča, mal umelec toto dielo v repertoári až do svojej predčasnej smrti v roku 1993. V rozhovore s Jordanou Palovičovou, ktorý je súčasťou pripravovanej publikácie VŠMU Odrazy Rodinného striebra, klaviristka v súvislosti s otcom spomína jeho intenzívny záujem o slovenskú hudbu, ktorý vyústil do viacerých premiér klavírnych diel Martinčeka, Dibáka a Bokesa. Dielo zarezonovalo aj v zahraničí, v 80. rokoch 20. storočia mala skladbu vo svojom repertoári nemecká klaviristka Bianca Sitzius, ktorá skladbu uviedla v Mirbachovom paláci. V interpretácii Daniely Varínskej zaznela Hatríkova Sonata ciacona na festivaloch Nová slovenská hudba (2002) i Melos-Étos (2009) a spolu s dielami Barbera a Ravela ju možno nájsť na jej nahrávke vydanej Hudobným fondom v roku 2014. Naštudovania Daniely Varínskej skladateľ vo svojich textoch nazýva „obnovenými premiérami“. Pri príležitosti uvedenia Sonaty ciacony na festivale Melos-Étos, skladateľ napísal, že pri jej komponovaní mal „v predstave najmä Lisztovu Sonátu h mol – kolos, ktorý v jednočasťovej mohutnosti a tematickej sústredenosti skrýva pôdorys veľkorysého trojčasťového sonátového cyklu“ a dodáva: „navyše som pridal princíp ciaccony, neustálej ,zlatej nite', ktorá sa vinie procesom; je to – mimochodom – hudobný nápad, ktorý pochádza z mojej ranej mladosti.“ Téma ciaconny zaznieva prvýkrát po dramatickom úvode (*Feroce e pesante*) ako Moderato ma con moto, v pravej ruke na pozadí znejúceho klastra. Tento kontrast-konflikt možno chápať ako esenciálny pre výstavbu diela, úvod je súčasne jednou z alúzií na Lisztovo virtuózne dielo. Téma – pieseň nemá len štrukturálny, ale tiež symbolický význam (skladateľ v súvislosti s dielom hovorí o „hlasoch pamäti“), ktorý podčiarkujú interpretačné pokyny ako lontano, dolce alebo accentata la melodia. „Pieseň je neustále prítomná a prebleskuje cez výrazne konfliktný (sonátový) princíp formy,“ píše skladateľ. Metamorfózy melódie, ktorú skladateľ spája so spomienkami na detstvo, poslucháč vníma v kontexte naratívnosti diela, obsahujúceho pianistickú bravúru (príkladom môže byť melódia Ej, zalužicki poľo v oktávových pasážach) a drámu striedanú lyrikou a okamihmi rozjímania (napr. časti quasi recitativo, dolente *a nasledujúce *Moderato e dolcissimo). Tie pointujú sonátu v éterickej kóde s citátom z Beethovenovej Sonáty „Les Adieux“ a záverečnou rekapituláciou 12-tónového radu, ktoré možno chápať ako metaforu zmierenia. Cestu, ktorú hudba prekonáva od úvodnej drámy k záverečnej katarzii, Daniela Varínska označila za hlbokú filozofickú kontempláciu spájajúcu skladbu slovenského skladateľa v programe dnešného koncertu s poslednou klavírnou sonátou Schuberta, ku ktorého tvorbe mal Juraj Hatrík blízky vzťah.

Z kompozičného hľadiska predstavuje Hatríkovo dielo zo začiatku 70. rokov impozantný katalóg skladateľských techník, ktoré mal v tom čase k dispozícii, v skladbe sú použité klastre, aleatorika, detailnú analýzu by si žiadali motivicko-tematické vzťahy i sofistikované väzby medzi chromatikou a dodekafóniou. Pôsobivý je tiež skladateľov vhľad do idiomatiky romantického pianizmu, ale aj kompozičných poetík tohto obdobia, ktorých expresívnosť Hatrík v konfrontácii s estetikou Novej hudby transformuje na niečo aktuálne a výsostne osobné. Podobne ako Lisztova hudba (a toto konštatovanie možno vztiahnuť na viaceré jeho skladby), si aj kompozícia Juraja Hatríka okrem virtuóznej techniky vyžaduje špecifický nadhľad nad celkom, osobité chápanie plynutia času vo vzťahu k forme, niečo, čo sa blíži až improvizačnej voľnosti, bez ktorých môže táto hudba, ktorej nebola v slovenskej muzikologickej spisbe doteraz venovaná väčšia pozornosť, pôsobiť úporne a nejasne.

„Stvoriteľ hudobného univerza pozostávajúceho z viac než 600 piesní a veľkolepých príspevkov do repertoáru komornej a symfonickej hudby. Veľký majster hudby pre klavír štvorručne. Schubert bol pravdepodobne najúžasnejším zjavom dejín hudby. Pestrosť toho, čo sa mu podarilo dosiahnuť za 31 rokov života, nemá obdoby. S výnimkou Impromptu a Moments musicax bola väčšina jeho klavírnej hudby dlhé roky zanedbávaná. Skladby, skomponované medzi rokmi 1822 až 1828, nás prevedú od Fantázie Pútnik k Sonáte B dur a zaslúžia si ten najväčší obdiv. Ich dramatickosť popiera mýtus, že Schubert bol výlučne lyrik. (…) Považujem takmer za zázrak, že skladateľ, ktorý nebol virtuóznym hráčom, preukázal taký inštinkt pre nové a progresívne možnosti klavírneho zvuku a sadzby. Všetky neskoré sonáty sú koncipované po vzore orchestra, okrem posledných troch, ktoré mi viac pripomínajú zvuk sláčikového kvinteta. Schubertov klavírny štýl vyvracia názor, že nepriniesol nič nové v prístupe ku klavíru. Má vlastnú autentickú auru,“ napísal rakúsko-britský klavirista Alfred Brendel (1931 – 2025), jeden z umelcov, ktorý sa koncertmi, nahrávkami i textami zaslúžil o to, aby klavírna tvorba Franza Schuberta získala v hudobnom živote 20. storočia miesto, ktoré jej patrí. Posledné tri sonáty pre klavír vznikli medzi májom a septembrom roku 1828, teda krátko pred skladateľovou smrťou, čo implikuje istý spôsob exegézy týchto skladieb („mýtus diel vytvorených s predtuchou blízkej smrti“), ktorý však Brendel nezdieľa. Sonátu pre klavír č. 21 B dur, D. 960 nespája so sonátami c mol a A dur len motivická blízkosť, ale tiež hymnickosť tém, túto črtu skladby zdieľajú s ďalšími kompozíciami z tohto obdobia, najmä s nádherným Violončelovým kvintetom C dur a Omšou Es dur. V prvej časti sonáty (*Molto moderato*) Schubert podľa Alfreda Brendela ponúka pohľad do vlastného vnútra. Pokojne plynúca hlavná téma, ktorá je kľúčovou pre vyznenie celej časti, má kantabilný charakter. S atmosférou jemnej melanchólie tu kontrastuje len trilok v base na tóne ges. Nasledujúca pauza nepredstavuje dramatický zlom, necháva zvuk, aby sa vytrácal, akoby do nekonečna, píše Brendel (o podobných miestach, kde tóny po doznení ostávajú znieť v predstave píše inšpirujúco Charles Rosen v knihe The Romantic Generation), a prirovnáva toto zvláštne pôsobiace miesto k víreniu tympanov v časti Sanctus zo Schubertovej Omše Es dur. Tón ges, ktorý Brendel symbolicky označuje ako „dolens“ (lat. utrpenie, bolesť), sa pri ďalšom uvedení varianty hlavnej témy stáva základným tónom novej tóniny, predznamenávajúcej „prosebnú“ vedľajšiu tému vo fis mol. Ešte pred ňou sa však vracia hlavná téma v B dur, po úvodnom piane tentokrát v majestátnom forte. Schubertova posledná sonáta neobsahuje heroické gestá, a ak, tak len v náznaku, hudba spieva a čas sa odvíja s plynutím harmonických zmien, ktoré možno vnímať ako metamorfózy farieb, napätia a s nimi súvisiacich emócií. Jeden z najkrajších momentov prvej časti prichádza pred záverom expozície, keď sa melódia hlavnej témy étericky vznáša medzi tóninami d mol a B dur. V závere reprízy (podobne ako v závere expozície) sa veľkolepý koncept časti postupne rozplýva, „blažene vyčerpaný“, ako o tom poeticky píše Brendel a ústiaci do „kódy pokory.“ Nasledujúce Andante sostenuto v cis mol s hymnickým stredným dielom nadväzuje svojou atmosférou na náladu prvej časti. Medzi harmonické zázraky tejto časti, ktorej sadzba evokuje Schubertovu komornú hudbu pre sláčiky, patrí katarzný moment, ktorý skladateľ v závere dosahuje vybočením z tóniny cis mol do priezračnej C dur – túto neprepočuteľnú zmenu možno pokojne nazvať „premenením“ – aby celú časť napokon uzavrel v tónine Cis dur. Hoci vplyv Beethovenovej tvorby na Schuberta ostáva predmetom diskusií, Andante sostenuto zo Sonáty B dur možno pokojne označiť za jednu z najpôsobivejších metamorfóz beethovenovského „per aspera ad astra“. Scherzo sonáty má charakter intremezza tvoriaceho prechod medzi kontemplatívnosťou prvých dvoch častí a finále (*Allegro ma non troppo*), ktoré je spojením sonáty a ronda s hlavnou témou v štýle „a la hongroise“. „Vyčerpanie a rezignácia?“ kladie si v súvislosti s poslednou časťou otázku Brendel a prináša aj odpoveď: vôbec nie, skôr ladnosť, hravosť a irónia…

Autor ďakuje prof. Daniele Varínskej a doc. Jordane Palovičovej za konzultácie ohľadom Sonaty ciacony, Petrovi Motyčkovi za rešerš materiálov týkajúcich sa uvádzania tejto kompozície.