New York Times označil Gorlatchove vystúpenia za „úprimné, dôstojné a presiaknuté dušou“, časopis BBC Music Magazine zdôraznil jeho „rafinované a neomylne idiomatické umenie“. Alexej Gorlatch je profesorom klavíra na Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mannheim v Nemecku, kde sa venuje rozvoju mladých talentov. Tiež vedie majstrovské kurzy v Európe, Ázii a USA a býva členom porôt na medzinárodných súťažiach. Jeho víťazstvu na Medzinárodnej hudobnej súťaži ARD, kde získal 1. cenu, cenu publika a niekoľko špeciálnych ocenení, predchádzala pozoruhodná hudobná kariéra – v horizonte šiestich rokov získal 1. cenu na deviatich renomovaných medzinárodných súťažiach (medzi ktoré patrili súťaže v Hamamatsu, Dubline či Deutscher Musikwettbewerb) a striebornú medailu získal na The Leeds International Piano Competition. S veľkým úspechom vystúpil na najprestížnejších svetových pódiách, vrátane Carnegie Hall v New Yorku, Wigmore Hall v Londýne, Konzerthausu v Berlíne, Berlínskej filharmónie, Salle Cortot v Paríži, Konzerthausu vo Viedni, Festspielhausu v Salzburgu, Suntory Hall, Tokyo Opera City, Mníchovskej filharmónie, Alte Oper vo Frankfurte a Gewandhausu v Lipsku. Pravidelne hosťuje na popredných festivaloch, absolvoval turné v Nemecku, Japonsku, Južnej Kórei, Taliansku, Južnej Afrike, Írsku i USA. Ako sólista vystupoval s orchestrami ako Hallé Manchester, Royal Northern Sinfonia, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, NDR Sinfonieorchester, hr-Sinfonieorchester, Orchestre Symphonique de Québec, Dresdner Philharmonie, Rheinische Philharmonie, Camerata Salzburg, Japan Philharmonic, Yomiuri Nippon, Tokyo Symphony, Korean Symphony, Orchestre Symphonique de Québec, Malmö Symphony, Orchestre National de Belgique, Berner Symphonieorchester či Johannesburg Philharmonic. Diskografia vydaná na SONY Classical, OehmsClassics, BR Klassik, GENUIN a RAM získala ocenenia od medzinárodnej odbornej tlače (BBC Music Magazine, FonoForum, STEREO, Crescendo).
Vďaka svojmu nezameniteľnému umeleckému rukopisu sa Daniel Raiskin stal jedným z najuznávanejších dirigentov svojej generácie a vo svojich nápadne koncipovaných programoch rozvinul široký repertoár presahujúci rámec hlavného prúdu. Daniel Raiskin vyrastal ako syn renomovaného muzikológa v Sankt Peterburgu. Vo svojom rodnom meste navštevoval slávne konzervatórium, v štúdiu pokračoval v Amsterdame a Freiburgu. Najskôr sa zameriaval na hru na viole. K jeho nasmerovaniu na dirigentskú dráhu ho inšpirovala najmä osobnosť vynikajúceho pedagóga L. Savicha, ako aj majstrovské kurzy s dirigentmi ako M. Jansons, N. Järvi, M. Horvat, W. Nelsson a J. Panula. Daniel Raiskin zastával post šéfdirigenta Slovenskej filharmónie počas piatich sezón v rokoch 2020 – 2025. Od augusta 2018 je hudobným riaditeľom Winnipeg Symphony Orchestra a od sezóny 2017/2018 hlavným hosťujúcim dirigentom Belehradskej filharmónie. Od sezóny 2026/2027 bude šéfdirigentom a hudobným riaditeľom Janáčkovej filharmónie Ostrava. Daniel Raiskin pôsobil ako hlavný hosťujúci dirigent v Orquesta Sinfónica de Tenerife (sezóna 2017/2018), šéfdirigent Staatsorchester Rheinische Philharmonie v Koblenzi (2005– 2016) a šéfdirigent Filharmónie Artura-Rubinsteina v Lodži (2008 – 2015). Daniel Raiskin sa tiež vytrvalo snaží zdieľať svoje vedomosti a vášeň s mladými hudobníkmi po celom svete. Pravidelne sa venuje práci s mládežníckymi orchestrami okrem iného v Kanade, Estónsku, Nemecku, Islande, Holandsku Poľsku a Juhoafrickej republike. V poslednej dobe realizoval kritikou vysoko hodnotené nahrávky Mahlerovej Symfónie č. 3 a Šostakovičovej Symfónie č. 4 (AVI). Jeho nahrávka violončelových koncertov E. W. Korngolda, E. Blocha a B. Goldschmidta s J. Steckelom (AVI) získala v roku 2012 ocenenie Echo Klassik. So Slovenskou filharmóniou nahral CD s tvorbou P. I. Čajkovského a J. L. Bellu, v spolupráci so spoločnosťou CPO začal v júni 2024 nahrávať kompletný cyklus symfónií bratislavského rodáka F. Schmidta.
bola založená v roku 1949. Pri jej umeleckom zrode stáli dve významné osobnosti medzinárodného hudobného života V. Talich (1949 – 1952) a Ľ. Rajter (1949 – 1976). Na umeleckom profilovaní orchestra sa podieľali ďalší šéfdirigenti – T. Frešo, L. Slovák, L. Pešek, V. Verbickij, B. Režucha, A. Ceccato, O. Lenárd, J. Bělohlávek, V. Válek, P. Feranec, E. Villaume a J. Judd. V rokoch 2020 – 2025 bol šéfdirigentom Daniel Raiskin. V sezóne 2025/2026 budú Daniel Raiskin a Ondrej Olos spoločne pôsobiť ako stáli hosťujúci dirigenti. Slovenská filharmónia realizovala množstvo nahrávok pre rozhlas, televíziu a hudobné vydavateľstvá OPUS, Supraphon, Panton, Hungaroton, JVC Victor, RCA, Pacific Music, Naxos a Marco Polo. Je pravidelným hosťom významných európskych hudobných pódií a festivalov. V rámci svojich početných zahraničných zájazdov vystúpila v takmer všetkých európskych krajinách, na Cypre, v Turecku, USA a pravidelne hosťuje na koncertných turné v Japonsku, Južnej Kórei, Ománe a Spojených arabských emirátoch. V posledných rokoch absolvoval orchester Slovenská filharmónia turné okrem Japonska, Južnej Kórei aj v švajčiarskom Murtene, vystúpil na prestížnych pódiách ako Liederhalle Stuttgart či Kolínska filharmónia a koncertoval v Záhrebe, Maribore i na Festivale Krumlov s Maximom Vengerovom. V sezóne 2025/2026 orchester realizuje so stálym hosťujúcim dirigentom D. Raiskinom pokračovanie nahrávok symfónií F. Schmidta. Orchester prijal pozvanie na koncerty v rámci cyklu Festspielhaus v Salzburgu, na Lednicko-Valtický festival a domáce festivaly Allegretto Žilina a Košická hudobná jar. V rámci zahraničných turné v sezóne 2025/2026 vycestovala Slovenská filharmónia do Španielska, kde po jej boku vystúpili sólisti basbarytonista M. Mimica, huslistka A. Conunova či klaviristka N. Rodiles. V priebehu júna a júla čaká orchester turné v Japonsku, kde budú sólistami klaviristi A. Gorlatch a O. Scheps.
Beethoven / Brahms
Predohra Egmont, jedno z najznámejších diel Ludwiga van Beethovena, je úvodnou časťou skladateľovej scénickej hudby k rovnomennej tragédii Johanna Wolfganga von Goetheho. Dráma zachytáva hrdinský boj holandského šľachtica proti španielskemu útlaku a hoci sa končí smrťou hrdinu, v závere oslavuje triumf slobody nad tyraniou. Svoj posledný Koncert pre klavír č. 5 Es dur, op. 73 napísal Beethoven v roku 1809 počas obliehania Viedne Napoleonovými vojskami. Dielo venoval arcivojvodovi Rudolfovi Rakúskemu, svojmu priateľovi, žiakovi a hlavne mecenášovi. Sólový part koncertu prednesie mladý, no už medzinárodne uznávaný ukrajinsko-nemecký klavirista Alexej Gorlatch, ktorý s týmto dielom a s naším orchestrom absolvuje v nadchádzajúcich týždňoch koncertný zájazd do Japonska. Na svojej Prvej symfónii pracoval Johannes Brahms 14 rokov. Zväzoval ho pocit zodpovednosti voči Beethovenovi, ktorý pre skladateľa predstavoval nedostižný vzor. V závere diela autor cituje tému z finále Beethovenovej Symfónie č. 9.
- Štvrtok 4. júna 2026 o 19:00 | KSSF | A8
„Ťažko nájsť skladateľa, ktorého hudba by lepšie obstála v čase než je Beethovenova. Som presvedčený, že jeho dielo je rovnako aktuálne dnes, ako bolo pred 200, 150 či 100 rokmi. Možno je v týchto dňoch ešte aktuálnejšie než tomu bolo ešte nedávno… Beethoven vo svojich symfóniách dostal reflexiu pocitov a emócií v hudbe, ako aj víziu umeleckej zodpovednosti, humanizmu, idealizmu a ľudskej odvahy na úplne novú úroveň. Jeho dielo je predchnuté ideami odkazujúcimi na epochu Osvietenstva. Sila Beethovenovej hudby tkvie v schopnosti pripomenúť poslucháčom základné otázky spojené s právom na dôstojnosť, spravodlivosť, slobodu, rovnosť a sebaurčenie. Všetky tieto univerzálne myšlienky hrajú dôležitú úlohu v dialógu kultúr,“ hovorí o význame hudby Ludwiga van Beethovena stály hosťujúci dirigent Slovenskej filharmónie Daniel Raiskin. Jeho slová o univerzálnych ideách Beethovenovej hudby možno uplatniť aj na scénickú hudbu ku Goetheho hre Egmont. „Ak budete o mne písať Goethemu, vyhľadajte všetky slová, ktoré mu vyjadria moju nahlbšiu úctu a obdiv, zamýšľam mu práve napísať ohľadom Egmonta, ku ktorému som zložil hudbu, a to výlučne z lásky k jeho poézii, ktorá ma oblažuje. Kto však môže dosť poďakovať veľkému básnikovi, klenotu národa?“ napísal 10. februára 1811 Beethoven v liste mladej nemeckej spisovateľke a Goetheho priateľke Bettine Brentano. Tá ho však predbehla a už po prvom stretnutí so skladateľom o rok skôr slávnemu literátovi referovala: „Žiadny kráľ ani cisár nemá také vedomie svojej moci a toho, že všetka sila vychádza len z neho ako tento Beethoven.“ Skladateľ bol v tom čase veľkým spisovateľovým obdivovateľom, vo svojich listoch cituje z jeho diel, Goetheho básne ho inšpirovali k vytvoreniu viacerých piesní a menšej kantáty Meeresstille und Glückliche Fahrt, op. 12, ktoré spolu s hudbou k divadelnej hre Egmont poslal v apríli 1811 spisovateľovi. „Čoskoro obdržíte od Breitkopfa a Härtela z Lipska hudbu k Egmontovi, k tomu nádhernému Egmontovi, ktorého som s rovnakou vrúcnosťou, ako som ho čítal, opäť cez Vaše slová precítil a zhudobnil. Veľmi by som si prial dozvedieť sa Váš úsudok, i výčitka bude pre mňa i moje umenie užitočná a prijmem ju rovnako rád ako najväčšiu pochvalu,“ píše umelec z Viedne v liste, ktorý Goetheho zastihol v Karlových Varoch. Beethovenova scénická hudba (predohra, 2 piesne, medziaktová hudba, hudba k scéne smrti milej hlavného hrdinu grófa Egmonta a melodráma) vznikla na prelome rokov 1809 a 1810 na objednávku viedenského dvorského divadla. Dráma Egmont z roku 1788, v ktorej hlavný hrdina gróf Egmont bojuje za slobodu Holandska proti španielskej nadvláde v 16. storočí, bola v Beethovenovej dobe chápaná ako príťažlivá metafora snáh o zbavenie sa napoleonskej nadvlády. Témy vzbury proti tyranii, útlaku a sebaobetovania boli skladateľovi s republikánskym zmýšľaním blízke, napokon iným spôsobom ich spracoval už v opere Fidelio.
Predohra Egmont, op. 84 začína ponuro znejúcimi akordmi vo forte (*Sostenuto ma non troppo*), ktoré zvyknú byť spájané s tvrdou rukou Vojvodu z Alby, ktorý bol španielskym miestodržiteľom v Holandsku. Aj triumfálne durové finále (*Allegro con brio*), ako protiklad k tragickému úvodu a dráme, odohrávajúcej sa v priebehu skladby, možno chápať ako víťazstvo, spojené so sujetom Goetheho hry. No Beethovenova hudba existuje aj mimo týchto väzieb, plne v intenciách poznámky, ktorú skladateľ pripísal k svojej 6. symfónii: „Mehr Ausdruck der Empfindung, als Mahlerey.“ To, že Egmont je autentickým vyjadrením skladateľových pocitov napokon potvrdzujú nielen výrazové, ale aj štrukturálne väzby so Symfóniou č. 5 c mol „Osudovou“. „Beethoven vnikol obdivuhodným géniom do mojich úmyslov,“ vyjadril sa údajne po zoznámení s hudbou k Egmontovi Goethe.
Prezývka Klavírneho koncertu č. 5 Es dur, op. 73„Emperor“ (Cisársky), patriaceho medzi najpopulárnejšie diela klavírnej literatúry, nepochádza od Beethovena, napriek tomu je toto dielo tóninou i svojim heroickým charakterom blízke skladateľovej Tretej symfónii (známej pod názvom „Eroica“) a dedikovanej pôvodne Bonapartovi. Dnes si je ťažko predstaviť, že dielo v 19. storočí vypadlo na dlhšie obdobie z repertoáru a svoje miesto v kánone klavírnych koncertov získalo až vďaka Franzovi Lisztovi (1811 – 1886). Pomenovanie „Emperor“ údajne vzniklo, keď na prvom viedenskom predvedení diela, ktoré sa uskutočnilo až vo februári roku 1812, akýsi francúzsky dôstojník vykríkol: „C'est 1'Empereur!“(To je cisár!). Na tomto príbehu je isté len to, že patrí do obsiahlej beethovenovskej mytológie a viedenská premiéra na rozdiel od lipskej v roku 1811 nebola triumfom – skladba bola kritizovaná za prílišnú dĺžku a komplexnosť. Faktom však ostáva, že klavírny koncert, venovaný skladateľovmu patrónovi a žiakovi arcivojvodovi Rudolfovi (ten bol v roku 1811 aj sólistom na privátnom uvedení diela), vznikal od marca roku 1809, teda v období, keď Napoleonovi vojaci bombardovali a obsadzovali Viedeň. Toto vojenské ťaženie znepríjemnilo posledné dni Josepha Haydna (1732 – 1809), ktorý zomrel 31. mája toho istého roku. Skice Beethovenovho koncertu skutočne obsahujú poznámky ako „Angriff – Sieg“(Útok – víťazstvo) alebo „Auf die Schlacht Jubelgensang“(Slávnostná pieseň do boja) a možno v ňom identifikovať (podobne ako v Husľovom koncerte) aj znaky estetiky tzv. francúzskej revolučnej hudby. Vzťahovať vojenský idióm (okrem typickej inštrumentácie do neho neodmysliteľne patria aj pochodové rytmy) výlučne k dramatickým udalostiam, ktoré v tom čase zmietali Európou, by znamenalo nevziať do úvahy dlhú tradíciu skladieb v rakúsko-nemeckom kultúrnom priestore, ktoré tieto štýlové znaky využívali. Ich syntéza v hudobnej reči klasicizmu dosiahla stupeň, kedy ich nemožno interpretovať len ako deskripciu, vojenský idióm získal tiež svoj vlastný prenesený, metaforický význam. V tomto kontexte slová známeho klaviristu Alfreda Brendela o Piatom klavírnom koncerte ako o „ušľachtilej vízii slobody“ prekračujú obvyklé klišé o Beethovenovi, „slobodnom umelcovi“. Ďalšiou z možností ako interpretovať poetiku tohto koncertu (i tradované pomenovanie „Emperor“) je vztiahnuť ju k „imperiálnemu majestátu“, jeho moci, noblese a sprostredkovane k dedikantovi diela, arcivojvodovi Rudolfovi. Kým v predchádza - júcom klavírnom koncerte (G dur) skladateľ nástroje, asociované obvykle s vojenskou hudbou (dychové nástroje, tympany), rozoznieva až vo finále, v Cisárskom koncerte sú dôležitou súčasťou orchestrálneho zvuku, a to hneď od efektného úvodu diela, ktoré sa stalo jednou z kľúčových kompozícií syntetizujúcich štýlové znaky koncertu a symfónie. Toto konštatovanie sa v literatúre objavuje často, o niečo menej zdôrazňovaný býva fakt, že v tomto diele Beethoven v sólovom parte vo viacerých ohľadoch prichádza s novou estetikou brilantného koncertu, ktorý sa stal doménou romantikov. Triumfálnu hudbu úvodného Allegra strieda hymnické Adagio, v zvuku ktorého dominuje mäkký zvuk sláčikov a drevených dychových nástrojov a skladbu uzatvára energické a elegantné Allegro non troppo v rondovej forme. Beethovenov životopisec Lewis Lockwood v knihe Beethoven. Hudba a život cituje Adorna, ktorý pri počúvaní Cisárskeho koncertu (i Tretej symfónie) pociťoval „exaltovanosť“, „výraz hrdosti, že pri takej udalosti môže byť priamym svedkom“, no uvedomoval si tiež rozpor medzi „idealizmom“ Beethovenovej hudby a realitou moderného sveta. Napriek tomuto rozporu, píše Lockwood, sa v každej novej generácii stále objavujú poslucháči a interpreti, ktorí túto hudbu nevnímajú ako výraz anachronického politického idealizmu, ale ako spôsob evokácie ľudských možností, ktoré majú potenciál naplnenia v lepšom svete. „A vďaka tomu, že nahliadnu do vnútornej i vonkajšej podstaty skladieb, veria stále v odvahu a krásu, ktorú podobné diela vykresľujú.“ (L. Lockwood)
Keď v polovici 19. storočia na hudobnú scénu vstupuje rodák z Hamburgu, neskôr naturalizovaný Viedenčan Johannes Brahms, komponovanie symfónií sa po dielach Franza Schuberta, Felixa Mendelssohna Bartholdyho, Roberta Schumanna a len dve dekády po Beethovenovej Deviatej symfónii„s Ódou na radosť“ zmenilo na akademickú disciplínu, ktorá nebola viac považovaná za zdroj inovácií. Progresívnu líniu v orchestrálnej hudbe v tom čase reprezentovala tzv. novonemecká škola a jej vedúca osobnosť Franz Liszt s konceptom formovo flexibilnej symfonickej básne vychádzajúcej z mimohudobného obsahu. Symfónia, ktorej históriu americký muzikológ Richard Taruskin opísal ako cestu od aristokratickej zábavy k verejnému diskurzu, navyše odrádzala skladateľov v tom čase už všeobecne akceptovanou genialitou Beethovenovho kompozičného odkazu. „Nedokážeš si vôbec predstaviť, aký je to pocit, keď človek neustále počuje za sebou kráčať (“marschieren„) takéhoto giganta,“ napísal Brahms začiatkom 70. rokov 19. storočia priateľovi, dirigentovi Hermannovi Levimu (1839 – 1900) s tým, že sa symfóniám v žiadnom prípade nehodlá venovať. Keď v roku 1876 napokon dokončil svoju Symfóniu č. 1 c mol, op. 68, ktorú dirigent Hans von Bülow (1830 – 1894) pohotovo nazval „Beethovenovou Desiatou“, mal 43 rokov a bol rešpektovaným skladateľom komorných diel i autorom kritikou aj publikom pozitívne prijatého Nemeckého rekviem. Znovuobnovenie záujmu skladateľov i verejnosti o symfóniu súviselo s historizmom a nacionalizmom, ktorý dostal do popredia hodnoty diel „otcov nemeckého hudobného umenia“ (od Bacha po Beethovena), ale tiež s inštitucionalizáciou, komercionalizáciou a „demokratizáciou“ hudobného života. V roku 1870 otvorili vo Viedni Veľkú koncertnú sálu Musikvereinu navrhnutú Theofilom Hansenom, známu aj ako „Goldener Saal“ (Zlatá sieň), ktorá svojou kapacitou 2000 miest prevýšila mnohé z vtedajších operných domov. Viedeň sa tak dostupnosťou koncertov pre verejnosť zaradila v nemecky hovoriacich krajinách k Lipsku a čoskoro ju nasledovali Drážďany. V tomto období vzniká tiež fenomén v sociológii nazývaný „muzeálnou kultúrou“ – diela žijúcich skladateľov začínajú z programov vytláčať skladby „klasikov“, ktoré sa súčasne stávajú pre tvorcov vzorom, referenčnou hodnotou. O symfóniu sa Brahms pokúsil už v roku 1854, no z diela v d mol, tónine Beethovenovej Deviatej a Schumannovej Štvrtej symfónie sa napokon stal Prvý koncert pre klavír. Nasledoval ústup k menej ambicióznej Serenáde D dur, no v roku 1862 (14 rokov pred premiérou!) sa Brahms priateľom pochválil hudbou, ktorá sa stala prvou časťou Symfónie č. 1 c mol, op. 68. Ako model, už zmienenú referenčnú hodnotu, si Brahms pre svoje dielo zvolil Beethovenovu „Osudovú“ a jej poetiku „Kampf und Sieg“ (boj a víťazstvo), teda cestu od počiatočnej drámy k záverečnému triumfu – finále, ktorého pomalý úvod s akordom C dur v lesných rohoch dirigent Felix Weingartner (1863 – 1942) opísal ako „slnečné lúče, ktoré presvitajú cez pomaly sa vytrácajúcu rannú hmlu“. „Moja symfónia je dlhá a nie práve očarujúca,“ napísal skladateľ o svojom diele s ironickosťou, ktorú neuplatňoval len na druhých, ale aj voči sebe samému.
